Prezentacja najnowszych prac artysty, stworzonych w miesiącach bezpośrednio
poprzedzających ekspozycję.

Wojciech MĹąller urodził się w 1947r. W 1972r. ukończył studia w Państwowej
Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu. Od 1974 pracuje w tej uczelni.
Obecnie jest profesorem. W latach 1990-1996 piastował funkcję rektora PWSSP,
która za Jego kadencji stała się Akademią Sztuk Pięknych. Ponownie wybrany
został na to stanowisko w 2002r.

Artysta zajmuje się grafiką, scenografią, działaniami plenerowymi. W latach
70. był liderem Grupy Plastycznej „Od Nowa”, z którą zrealizował
kilkadziesiąt wielkich widowisk plenerowych. Prace graficzne Wojciech MĹąller
tworzy w technice własnej, opierając się na fotografii, projekcji światła,
zapisie video i druku offsetowym. Także aranżacja wystaw tych prac stanowi
parateatralne dzieło z wykorzystaniem przestrzeni, światła i dźwięku.
Dotychczas zrealizował około 50 wystaw indywidualnych w kraju i na świecie,
brał również udział w kilkuset pokazach zbiorowych.

Dokonania Wojciecha MĹąllera wymykają się próbom jednoznacznej klasyfikacji.
Przekraczają granice gatunków, swobodnie czerpiąc z możliwości jakie dają
współczesne media. Artysta przetwarza graficznie klisze fotograficzne,
prezentuje je na wideo, a także nadaje formę wielkoformatowych diapozytywów.
Anektuje całą przestrzeń, w której prezentuje prace, wykorzystując grę
świateł, cieni i refleksów kreuje ją na nowo. Każda kolejna ekspozycja to
pokaz nowego cyklu, z uwzględnieniem specyficznych cech miejsca, w jakim się
odbywa. Zarazem jednak stanowi kontynuację poprzednich – kolejny element
konsekwentnie realizowanego, fascynującego procesu.

Ewa Wójtowicz „Obrazy w stanie transgresji – Prace Wojciecha MĂĽllera”.

Prace Wojciecha MĂĽllera sytuują się pomiędzy grafiką a założeniami scenograficznymi, pomiędzy płaszczyzną a przestrzenią, pomiędzy lekkością tła a konkretem znaku. Ich skala i kontekst przestrzenny może mieć swoją genezę w plenerowych, często monumentalnych realizacjach grupy „Od Nowa”, której Wojciech MĂĽller był współzałożycielem i aktywnym uczestnikiem. Grupa „Od Nowa” przygotowując w latach siedemdziesiątych akcje i realizacje rozbudowane w przestrzeni, inicjowała nowe sposoby prezentacji sztuki poza galerią, podczas których umieszczenie projektu w miejscu publicznym zmieniało jego kontekst i wyzwalało nowe relacje przestrzenne i czasowe. Realizacje „Od Nowa” były w dużym stopniu efemeryczne, toteż ważnym ich elementem pozostaje fotograficzna dokumentacja.

Efemeryczność jest cechą prac MĂĽllera, jednak nie w znaczeniu ich fizycznej nietrwałości, a raczej w odniesieniu do procesu odbioru, jaki nawiązuje się i dokonuje w wyniku spotkania widza z dziełem. Doświadczenie człowieka, pamięć, sfera asocjacji, są nacechowane efemerycznością i dla takiego ulotnego oglądu MĂĽller przyjmuje swoją optykę. Charakterystyczna dla niej jest wycinkowość scen zestawianych w cykle, niekiedy wykraczających poza granice figuratywności, pomimo iż punktem wyjścia jest ciało ludzkie. Ciało w znaczeniu bardziej body niż flesh, a zatem ciało modelowane światłocieniem, nieostre wskutek ruchu, którego zatrzymanie w różnych fazach umożliwia fotografia.

Fotografia spełnia w pracy MĂĽllera rodzaj szkicownika, który pozwala notować idee, dobierać kadry, a także uwypuklić ważny element pracy nad przygotowaniem danej realizacji – procesualność. Proces, czyli działanie w czasie jest widoczne na każdym etapie – od notowania poszczególnych sekwencji w pracy z modelką, poprzez wywoływanie i kadrowanie fotografii, następnie dobór ich zestawień, przygotowanie ekspozycji oraz jej prezentację, czyli moment, w którym wchodzi ona w relację z odbiorcami. Od tej chwili szeregi obrazów zaczynają funkcjonować w kontekście doświadczeń percepcyjnych odbiorców.

Jednocześnie artysta celowo nie określa apriorycznie rezultatu swoich poszukiwań, nie reżyseruje także poszczególnych faz pracy. Punktem wyjścia jest seria fotografii wykonanych w pracowni, w których inwencja modelek odgrywa ważną rolę. Kolejno – praca nad odbitkami – demontaż otrzymanego w studyjnym zapisie obrazu i ponowny jego montaż przy zatarciu i wycięciu niektórych fragmentów. Dalszym etapem jest ponowne zrefotografowanie, rozbicie i przetworzenie obrazu, a wreszcie powiększenie do wielkiego formatu. Obraz fotograficzny – prezentowany na wystawach najczęściej w formie nadruku na tkaninie półtransparentnej – jest uzupełniony obrazem ruchomym, pojawiającym się cyklicznie, wchodzącym w interakcję z wcześniej otrzymanym obrazem fotograficznym. Etapów przetworzenia może być kilka, jednak nie jest konieczne dotarcie do abstrakcji. Stopniowe odchodzenie od figuratywności, od wizerunku człowieka w stronę sugestii i śladu, dokonuje się w kolejnych etapach zabiegów graficznych i fotograficznych.

Man Ray, innowator w zakresie awangardowej fotografii, twierdził, że od kleistej materii malarskiej woli pracę z samym światłem. Podobnie w fotografiach MĂĽllera, ciało modelki jest opracowane za pomocą światła na poziomie fotografii, ale również w momencie aranżacji wystawy światło ma znaczenie prymarne. Buduje trójwymiar, ujawnia transparentność, odrealnia to, co materialne. Ekspozycja prac ma charakter parateatralny, choć bez wyraźnego podziału na aktora, scenę i widownię. Ten podział, pomimo iż zasygnalizowany obecnością modelki, nie jest radykalny. Ciało modelki, symboliczna kobiecość, w procesie przetwarzania i multiplikacji obrazu oddala się od mimetyczności. Nie ma również granicy między sceną jako polem obserwacji – widz jest zagarniany w jego obręb przez wielkoformatowe płaszczyzny, jakimi MĂĽller się posługuje. Ich aranżacja wreszcie, również nie oddziela widza od tego, co proponuje artysta. Zarówno skala obrazu jak i jego materia oraz język wypowiedzi powodują wrażenie immersyjności – wchłaniania widza w przestrzeń obrazu. Powodują konieczność konkretyzacji zasugerowanego obrazu, dopełnienia w procesie odbioru, którego widz dokonuje na bazie swoich własnych doświadczeń, asocjacji, projekcji.

Akt kobiecy zatrzymany w kadrze fotografii stanowi temat, który jest równoległy z jej historią – by wspomnieć chociażby dziewiętnastowieczne fotograficzne studia ruchu Eadwearda Muybridge’a. MĂĽller wybierając fotografię jako podstawę i punkt wyjścia dla swoich prac, przyznaje: Robię wiele fotografii, które osaczają ulotność chwili. Z nich wyłaniają się obrazy, rozbijające czas moich wyobrażeń i rojeń na sekundy i fragmenty sekund. Co jest moją rzeczywistością? Wymyślona i tkwiąca w mojej wyobraźni scena, której osią jest naga kobieta? Dziesiątki papierowych okruchów zdjęć? Czy to jedno wybrane, czy może powiększony jeden fragment? Czy jeżeli całość tworzy nowy świat, to również tą nową rzeczywistością jest jego część, strzęp języka go opisujący? Wierzę, że tak…

Wspomniany język opisu jest figuratywny tylko na tyle, by w zetknięciu z nim odbiorca mógł uruchomić wewnętrzny ciąg obrazów osnutych na pamięci, tak indywidualnej jak i zbiorowej. W obszarze zbiorowej pamięci zawierają się – niewidoczne bezpośrednio i nie cytowane przez MĂĽllera – obrazy filmowe, kino noir, klasyczne kadry obecne w powszechnej świadomości. Jak mówi artysta, jego praca z fotografią jako medium opartym na czasie, jest próbą dogonienia tamtych cieni.

Operowanie nieostrymi przebłyskami pamięci wydaje się być szczególnie uwidocznione w serii prac z połowy lat dziewięćdziesiątych o szczególnym sposobie kompozycji, gdzie poszczególne kadry przecięte są na krzyż – w pionie i poziomie, a także ukośnie, a w obrębie przecinających je skrzyżowanych pasów znajdują się kolejne obrazy, w kontrze. Przestrzeń obrazu fotograficznego ulega rozcięciu, ujawniając kolejno otwierające się szczeliny pamięci. Dodatkowym akcentem było połączenie ich w jedną całość podczas prezentacji wystawowej, tak, że wybrane pasy podziału tworzyły linię horyzontu, spajając wszystkie obrazy, niezależnie od kompozycyjnego układu każdej z prac.

Niekiedy zastosowany przez artystę sposób kadrowania wewnątrz obrazu – jak w cyklu prac z 1997 roku – jest skoncentrowaniem uwagi na detalu – dotyku, kontraście między miękkością ciała a fakturą draperii, na zarejestrowanym przez krótką chwilę niepowtarzalnym oświetleniu postaci. Podobnie jak w procesie ludzkiej percepcji, operującej różnymi rodzajami pamięci, z których każdy przeznaczony jest do innego porządkowania rzeczywistości – wybrany kadr wyrywa jeden zarejestrowany szczegół, pozostawiając całość obrazu nieostrą.

Innym razem ważną rolę pełni rekwizyt – jak w realizacji Suknia z 1998 roku – gdzie tytułowa suknia z transparentnego tiulu staje się jednym z ważnych elementów artystycznego teatrum jakie proponuje MĂĽller. Istniejąca fizycznie szata była zestawiana z podświetlanymi postaciami, podkreślając relację między rzeczą a jej obrazem.

W podwójnej instalacji z roku 2002, zaprezentowanej na dwóch poziomach we wnętrzu galerii, następuje rozdzielenie sposobu narracji i jednoczesna rozdzielność miejsca, która powoduje, że odbiorca doświadcza kolejno obu części pracy. Na poziomie górnym prezentowane były świetliste obrazy fotograficzne na rozpiętym białym ekranie, uzupełnione przez obraz filmowy, który pojawiał się nieregularnie i zanikał. Na dolnym poziomie, przy minimalnym oświetleniu, widoczne były postaci na szarym ekranie. Całości towarzyszyło nierozpoznawalne tło dźwiękowe, nieokreślony szum. To niebezpośrednie zestawienie obrazu migotliwego i generowanego światłem oraz matowego i nieruchomego, jest swego rodzaju przeciwstawieniem fotograficznej materii i antymaterii, obrazu życia i braku życia.

Oniryczny charakter obrazu wynika z owej pracy ze światłem, które w równym stopniu pozwala widzieć, co i zaciera widzenie. Fakt, że MĂĽller zajmuje się również scenografią teatralną oraz jego wcześniejsze doświadczenia w zakresie realizacji plenerowych, wpływa na wybór sposobu prezentacji prac, które w kontekście wystawowym nabierają charakteru pełnej polisensoryczności.

Ważnym aspektem poszukiwań twórczych artysty jest otwarcie się na sygnały wysyłane przez materię, w jakiej pracuje. Inwencja modelek pozujących do szkiców fotograficznych i synergia wynikająca z porozumienia z drugim człowiekiem, dekonstrukcja i rekonstrukcja obrazu fotograficznego, sam moment konstruowania instalacji we wnętrzu galerii, a wreszcie jej ożywienie poprzez zetknięcie z publicznością – te wszystkie etapy realizowania się danego projektu niosą ze sobą wiele aspektów potencjalności i otwartości. Artysta nie wskazuje na cezury czasowe czy medialne w toku swojej drogi twórczej, uznając je za nieadekwatne do charakteru twórczości. W tym sensie można mówić o intermedialności, a także wymykaniu się klasyfikacji. Istotna jest raczej transgresja, płynność, otwarcie na to, co nieprzewidywalne i nieskrępowane ustalonymi założeniami. Szczególnie istotne są momenty fuzji obu rzeczywistości – tej realnej i tej rejestrowanej przez aparat fotograficzny, która powoduje niekiedy nieoczekiwane efekty wizualne.

W pracach Wojciecha MĂĽllera multiplikacja fragmentów rzeczywistości postrzeganej prowadzi do stworzenia rzeczywistości autonomicznej, o charakterze immersyjnym wobec podległej jej postaci, ale także – częściowo – wobec widza. Zastosowane przetworzenia umożliwiają zaistnienie świata nie podlegającego ograniczeniom. Obrazy są nacechowane lekkością i zbudowane z przenikających się półtransparentnych warstw – zapisów ruchu i gestu. Postać ludzka – a raczej jej efemeryczny ślad – znajduje się w stanie ciągłej transgresji. Ów stan podkreśla wieloplanowość przestrzeni, w jakiej postać jest osadzona. Nakładanie nieostrych kadrów, operowanie zapisem czasu powoduje, że percepcja tych obrazów jest uwarunkowana nie tylko rozpoznawaniem modelowanych światłem i cieniem kształtów figuratywnych, ale jest zapowiedzią otwierania się nowej i nieuchwytnej przestrzeni, której wycinek zostaje udostępniony odbiorcy.