Prezentacja twórczości znakomitego poznańskiego artysty, który tworzył metaforyczne obrazy i rysunki będące bardzo osobistą i sugestywną wizją świata. Z okazji wystawy ukaże się monograficzny album.

Między kroniką a zapiskami podglądacza

Miniony wiek był dla sztuki okresem prób, przełomów oraz wielkich rewolucji.
Zanegowaniu uległy niemal wszelkie obowiązujące dotychczas kanony i zasady.
Marginalizacja znaczenia szlachetnego tworzywa doprowadziła do powstania
kultury śmieci, w której sztuka nie cofa się przed żadnym medium. Agresywny
język wypowiedzi łączył się często z poszukiwaniem nowych środków powodując
zmniejszenie znaczenia tradycyjnych technik. Po połowie wieku owe próby
doprowadziły jednak do bariery, której przekroczyć się nie dało bez
zanegowania istoty sztuki. W tym czasie odrodziło się na szerszą skalę
zainteresowanie tradycyjnymi formami wypowiedzi. W dobie śmierci awangardy
wróciły zapomniane wydawałoby się tematy i problemy. Rozpoczęła się fala
intelektualnego dyskursu z przeszłością. W nurt ten doskonale wpisuje się
działalność artystyczna Lecha Ratajczyka. Konsekwentne przywiązanie do
tradycyjnych technik malarstwa i rysunku, wierne eksponowanie istoty
ludzkiej wraz z całym jej bagażem emocjonalno-symbolicznym to cechy
sztandarowe jego twórczości.
Mijają dwa lata od przedwczesnej śmierci artysty uznawanego za jednego z
czołowych przedstawicieli poznańskiego środowiska artystycznego.
Organizowana pod koniec roku retrospektywna wystawa jego twórczości jest
doskonałym pretekstem by z pewnej już perspektywy spojrzeć na pozostawiony
przez niego dorobek. Być może nie przypadkowo zadanie ogarnięcia kreowanego
przez artystę świata spadło na osobę spoza Poznania, nie znającą osobiście
tego wspaniałego człowieka. Perspektywa pokolenia (czasu) i miejsca pozwoli,
miejmy nadzieję, odkryć nowe aspekty twórczości, zwrócić uwagę na cechy i
walory dotychczas pomijane.
Oczywiście nie sposób prześledzić tutaj wszystkich wątków. Rozważania
niniejsze pragnę więc zogniskować wokół kilku jedynie problemów rzutujących
na jakość twórczości i możliwość jej pełniejszego rozumienia. Zastanowienia
wymaga wspomniane wyżej przywiązanie do tradycji i toczony z nią przez lata
dyskurs. Odrębny problem stanowi prześledzenie zmian w stylu i sposobie
przedstawienia postaci ludzkiej oraz analiza sztuki artysty w kontekście
nurtu nowej figuracji, z którym jest on utożsamiany.

Artystyczne dojrzewanie i akademicka spuścizna

Dla Lecha Ratajczyka, podobnie jak i dla wielu innych twórców, studia były
okresem formowania się osobowości artystycznej. Przypadający na lata
1964-1970 czas edukacji w poznańskiej PWSSP odcisnął piętno na całej, blisko
czterdziestoletniej jego działalność. Pobyt w pracowni profesora Zdzisława
Kępińskiego zaowocował fascynacjami, które będą odżywały z mocą w różnych
okresach twórczości. Powstałe w tym czasie prace budują wyrazisty zapis
inspiracji i stylistycznych odniesień. Ich analiza stanowi klucz do
rozumienia dzieł powstałych w późniejszych czasach, gdy indywidualny język
maskuje owe wpływy.
Doskonały przykład stanowi powstała w 1964 roku martwa natura. Być może
nieco „szkolna” jeszcze w swym charakterze, zdradza fascynację Ratajczyka
osiągnięciami kolorystów. Zamiłowanie do mocnych, szerokich pociągnięć
pędzla i budowanie kształtów lokalną gamą barwną to niewątpliwy wpływ tak
lubianej przez Kępińskiego formacji. Wysmakowane operowanie w obrębie
ograniczonej palety dowodzi doskonałej wrażliwości kolorystycznej artysty.
Duże znaczenie odgrywa tu również konstrukcja kompozycji. Ustawione na stole
przedmioty wpisane zostały w skierowany ku dołowi trójkąt. Największe z nich
„nanizane” są na opadającą diagonalę. Opozycję dla kierunków ukośnych
stanowi horyzontalna linia stołu oraz ciemna, pionowa partia odcinająca
prawy skraj pola obrazowego. Tak zbudowana kompozycja wskazuje na fascynację
sięgającą znacznie wcześniej niż czas działalności kolorystów. Czytelne jest
odwołanie się do rozwiązań charakterystycznych dla złotego okresu gatunku.
Lekcja malarstwa akademickiego powraca po latach w nieco innym już
kontekście. Wysmakowane martwe natury tym razem dopełniają kompozycje
powstających w latach dziewięćdziesiątych scen figuralnych. Ułożone przed
postaciami na stołach lub ławach figurki, owoce oraz drobne naczynia
wydzielają często granicę między rzeczywistością obrazu i widzem.
Niepozorny, stanowiący jednak autonomiczną strukturę fragment obrazu zyskuje
wymiar niemal symboliczny w zestawieniu z otwartym lub fragmentarycznym
kadrem sceny figuralnej. Wykorzystanie idei „obrazu w obrazie” stanowi
swoisty dyskurs artysty ze spuścizną wielkich poprzedników. Ciekawostką jest
wykorzystanie charakterystycznej dla martwych natur konstrukcji kompozycji w
niektórych scenach figuralnych (1995 46 x 55).
Kolejny, datowany na rok 1967 obraz przedstawia postać kobiecą usytuowaną
przy prawym skraju kadru. Z ciemnej, błękitno-szarej kontrastowo barwnej
tonacji, plamami bieli wydobyta została przypominająca maskę twarz.
Uproszczone i zgeometryzowane rysy przywodzą na myśl zdeformowane wizerunki
ludzi zapełniających malowidła i grafiki Karla Schmidta- Rottluffa oraz
innych ekspresjonistów lub ich polskich spadkobierców z Rytu. Inspiracja
sztuką ekspresjonizmu jest tu niepodważalna. W kontekście przyszłych
rozwiązań natomiast ważne są relacje między mało konkretnym tłem i głową.
Kontrast kolorystyczny przyczynia się do efektu wyizolowania i osamotnienia
postaci. Na uwagę zasługuje również ucieczka przed nadaniem wizerunkowi cech
indywidualnych, co potęguje nastrój wyobcowania. Nacechowana nastrojem
postać jest więc tylko projekcją niesionych przez nią emocji.

Problem połówek jabłka. Rewolucje czy ewolucja?

Określenie malarstwa Ratajczyka mianem sztuki figuratywnej jest
stwierdzeniem tyle znamiennym, co ogólnikowym. Bez wątpienia niemal cała
jego twórczość poświęcona jest człowiekowi, co w dobie dominacji sztuki
nieprzedstawiającej stanowi wartość znaczącą. Dopiero jednak wskazanie na
charakter tych przedstawień pozwala umiejscowić artystyczną działalność
precyzyjniej na mapie artystycznej drugiej połowy dwudziestego wieku. Autor
recenzji jednej z ostatnich za życia, indywidualnej wystawy Lecha
Ratajczyka – Olgierd Błażewicz (Arsenał 1994) – oceniając prezentowane na
niej prace nie krył rozczarowania wobec jego wierności sztuce figuratywnej.
Zarzucał artyście „pielęgnację własnego ogródka” i „zabawę raz już
sprawdzoną formą”. Według niego był to brak odwagi, być może nawet przejaw
marazmu. Czy naprawdę styl Ratajczyka „utknął” gdzieś w drugiej połowie lat
siedemdziesiątych i pozbawiony świeżości nie był w stanie zaskoczyć niczym
nowym?

W opinii innych krytyków natomiast twórczość artysty dzieli wyraźna cezura
wyznaczająca dwa dopełniające się okresy. Liczne wypowiedzi sugerują wręcz
jakiś przełom – rewolucję w stylistyce i charakterze prac. Analizując
dziesiątki obrazów i rysunków artysty powstałych w ciągu blisko
czterdziestoletniego okresu aktywności twórczej, doszedłem do wniosku, że
nie sposób jest wyznaczyć jednej wyraźnej granicy. Twórczość Ratajczyka
podlegała raczej prawom ewolucji, którą w pewnych okresach intensyfikują
tragiczne lub szczęśliwe wydarzenia w życiu artysty, realia
społeczno-polityczne przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, czy
wreszcie inspirujące podróże. Cała twórczość podporządkowana została kilku
nadrzędnym wartościom, których osią jest oczywiście ludzka osobowość. W
ewolucji tej wydzielić można kilka znaczących etapów. Począwszy od
wspomnianego wyżej okresu edukacji, czyli formowania się światopoglądu
artystycznego, poprzez działalność związaną z nurtem nowej figuracji
charakteryzującej się „wypreparowanymi” z otoczenia postaciami, uwaga
Ratajczyka zwraca się ku scenom o charakterze coraz bardziej intymnym. Od
kameralnych „paraportretów” malowanych na przełomie lat siedemdziesiątych i
osiemdziesiątych wizerunek ludzki ewoluuje ku fantastycznej, na poły
baśniowej rzeczywistości. Przedstawiony w ostatnich pracach świat przesycony
jest nastrojem nostalgii, ludzkiej tęsknoty i skrywanych marzeń.

„Nowy obraz człowieka”

Lata siedemdziesiąte to najszerzej znany – „reprezentacyjny” okres w
twórczości Ratajczyka. Wertując karty coraz liczniej ukazujących się
opracowań poświęconych sztuce polskiej drugiej połowy dwudziestego wieku,
znajdujemy artystę postrzeganego jako jednego z czołowych przedstawicieli
nurtu nowej figuracji. Bez wątpienia był on współtwórcą poznańskiej odmiany
tego kierunku. Jego artystyczny sukces wyznaczały w tych latach liczne
wystawy indywidualne, udziały w konkursach i ekspozycjach zbiorowych,
wreszcie kariera na uczelni. Ten niezwykle płodny okres rzutował na całą
późniejszą, może mniej spektakularną, ale równie znaczącą działalność
artysty. Utożsamiany z renesansem malarstwa figuratywnego, pozostał mu do
końca wierny. Nie sposób analizować prac powstałych w latach
osiemdziesiątych czy dziewięćdziesiątych bez odniesienia się do udziału
artysty w nurcie nowej figuracji. Aby pełniej zrozumieć znaczenie malarstwa
Lecha Ratajczyka w sztuce polskiej lat siedemdziesiątych rozpatrywać je
należy w kontekście całego, tak różnorodnego kierunku.
Czym była więc nowa figuracja? Najprostsza definicja określa nurt ten jako
malarstwo lub rzeźbę figuratywną nawiązującą do doświadczeń
ekspresjonistów, poprzez deformację i hołdowanie zasadom aestetyki, dążącą
do ukazania stanów psychicznych nastroju czy też symbolicznego wymiaru
postaci ludzkiej. Zakres formalnych rozwiązań opiera się o doświadczenia
ekspresjonizmu, choć nie obce są też „chłodne” elementy sztuki Pop Artu.
Jest to więc kierunek obejmujący szeroki zakres działalności artystycznej,
któremu trudno przypisać konkretne wartości stylistyczne. Stanowiąc opozycję
do nurtów abstrakcjynych nowa figuracja nie odnosi się jednak ogólnie do
sztuki przedstawiającej, ale do specyficznego ukazania postaci ludzkiej.
Kluczem do rozumienia nurtu jest więc sposób prezentacji człowieka. W 1959
roku odbyła się w Nowym Jorku wystawa „New Images of Man”. Wydarzenie to
wraz z dwoma innymi, mającymi miejsce na początku lat sześćdziesiątych,
paryskimi ekspozycjami zainicjowało powrót na szerszą skalę do malarstwa
figuralnego. Tytuł wystawy doskonale oddaje jedną ze szczególnych cech
nurtu. Użycie ogólnego określenia – image wskazuje na mniejsze
zainteresowanie cechami podobieństwa czy samym portretem. Reprezentanci tej
fali świadomie unikali nadania postaciom cech portretowych. Twarze w ich
pracach często są makabrycznie zdeformowane nienaturalnymi grymasami, głowy
przeskalowane, ściśnięte, lub wręcz zamazane. Zredukowany w ten sposób
człowiek, staje się ikoną – symbolem, który przenosi uwagę widza na nastrój,
cechy charakterologiczne całej sylwetki. Narracja sprowadza się do zestawu
umownych, często drastycznych znaków. W tym miejscu kusi porównanie być może
bardzo odległe, jednak niezupełnie bezpodstawne. Anegdotyczny brak
podobieństwa Giuliana i Lorenza Medici z Nowej Zakrystii kościoła San
Lorenzo we Florencji wynikał, podobnie jak w pracach przedstawicieli nowej
figuracji, z chęci prezentacji przez ludzką postać charakteru, idei i
nastroju. Wpisana w szerszy kontekst figura, poprzez kompozycję, układ ciała
czy wreszcie anatomię, zyskiwała nowe, ponadczasowe znaczenie. Cechy
podobieństwa zepchnięte zostały poza margines zainteresowania. Owa luźna
wydawałoby się zbieżność kieruje naszą uwagę na związki kierunku z
wielowiekową tradycją sztuki europejskiej. W pracach czołowych
przedstawicieli nurtu często spotykamy bezpośrednie odwołania do sztuki
szesnastego czy siedemnastego wieku. Znakomitym przykładem jest cykl
malowideł Francisa Bacona, prezentujący „kolejne mutacje” portretu papieża
Innocentego X pędzla Velasqueza. Dokonując operacji na klasycznym w
kompozycji wizerunku dostojnika kościelnego artysta zaciera jego cechy
portretowe, deformuje lub redukuje twarz przenosząc uwagę na nowy,
ekspresyjny wyraz całej sylwetki.

Również w pracach Ratajczyka obserwujemy ucieczkę przed portretowaniem.
Konstruując ludzkie postacie artysta nie cofa się przed uproszczeniami i
powtarzalnością detalu. Repertuar wizerunków sprowadza do kilku,
pozbawionych cech indywidualnych typów, które jakby przypadkowo zestawione
ze sobą tworzą specyficzną narrację zagubionych w nieokreślonej przestrzeni
jednostek. Często występującym atrybutem są tu okulary. Skryte za szkłami
spojrzenia niosą charakterystyczny wyraz melancholii i zadumy. Oczywiście
człowiek u Ratajczyka nie jest poddany tak drastycznym, jak chociażby u
Bacona, deformacjom. Mamy tu do czynienia raczej z poetycką prymitywizacją,
w której znaczącą rolę odgrywa kolorystyka. To ona wraz wyrazistym konturem
buduje nastrój malowideł.

W wypowiedziach krytyków na temat obrazów „neofiguratywnych” Ratajczyka
często pojawia się porównanie do kadrów zdjęciowych, czy też filmowych.
Niewątpliwie panoramiczne formaty powstałych w latach siedemdziesiątych
obrazów kojarzą się z kadrem filmowym. Podobne wrażenie sprawiają nieco
rozmazane, nieostre, jakby zatrzymane w ruchu twarze. Przeciw tej koncepcji
przemawia jednak przemyślana konstrukcja obrazów i świadome kreowanie
przedstawianych sytuacji. Malowane przez artystę postacie to pokazują
ostentacyjnie plecy, jakby wprowadzając widza w nieistniejącą przestrzeń, to
zwracają się ku nam jakby szukając kontaktu, zdają się wyczekiwać reakcji.
Widz staje się w ten sposób uczestnikiem i jedynym łącznikiem akcji. Nie ma
tu przypadkowości wyrwanego z kontekstu kadru. Uderzające jest natomiast
wyizolowanie postaci z otoczenia. Wyraziście odcinający się wolumen
przywodzi na myśl gazetowy collage, w którym do malowanych lub kolorowanych
korpusów doklejono głowy. Postaci nakładają się na siebie często właśnie
niczym wycinanki. Redukcja przestrzeni, której pozostałości doszukać się
możemy jedynie w zasygnalizowanych fragmentach podłogi czy ściany, eksponuje
ową „sztuczną” koegzystencję postaci z jednorodnym tłem. Sprowadzony do
prostych rozpoznawalnych przez każdego znaków nosi w sobie znamiona
rozwiązań formalnych charakterystycznych dla sztuki Pop Artu. Pod typowym,
pozbawionym cech indywidualnych wizerunkiem może kryć się każda uwikłana w
problemy egzystencji jednostka. Łatwo więc utożsamić się z jednym z
osamotnionych bohaterów. Oczywiście obrazów tych nie sposób w pełni odczytać
w oderwaniu od otaczającej artystę rzeczywistości.

Wędrówka w świat intymnej poetyki

W drugiej połowie lat siedemdziesiątych wielkie, panoramiczne lub wertykalne
i smukłe w proporcjach płótna zastępują formaty mniejsze o kadrze
zbliżającym się często do kwadratu. Wpływa to znacząco na przekształcenia w
konstrukcji i zagospodarowaniu pola obrazowego. Stopniowo zmienia się także
sposób prezentacji człowieka. Ekspresyjny świat „wyobcowanych istnień”
ewoluuje ku przedstawieniom o bardziej intymnym charakterze. Postać zbliża
się znacznie do widza. Jej popiersie, lub sama tylko głowa wypełnia kadr
przełamując efekt opozycji do otoczenia. Czasami model (Golący się
mężczyzna) „zagospodarowuje jedynie dolną połówkę pola. Sylwetka, choć
ciągle mocno wyeksponowana z tła wchodzi już z nim w reakcję kolorystyczną i
fakturalną. Zatraca się efekt collage’u. Pomimo tych zabiegów prezentowany
przez Ratajczyka człowiek nadal jawi się nam nie jako konkretna osoba, lecz
nasycona ładunkiem emocjonalnym i symboliką ikona. W konstrukcji kompozycji
artysta świadomie nawiązuje do wielowiekowej tradycji klasycznego portretu.
Nie bezpodstawne będzie porównanie powstałych w tym czasie malowideł z
niektórymi dziełami Tycjana, Rafaela czy Parmegianina. Podobnie jak u
włoskich mistrzów następuje tutaj zbliżenie postaci, namacalny niemal
kontakt z odbiorcą, przy jednoczesnym wyznaczeniu wyrazistej granicy
powstałej poprzez usytuowanie u dołu kompozycji poziomego akcentu
przyjmującego formę zastawionej drobnymi przedmiotami półki lub parapetu.
Czytelna koncepcja tradycyjnego okna obrazowego, w które wpisano postać,
wzbogacona została przez artystę o efekt lustra. Widz kontempluje jedynie
odbicie wizerunku, przez co zyskuje on charakter efemeryczny, niemal
nierzeczywisty. Wyraz ten wzmagają występujące już we wcześniejszych
malowidłach symboliczne atrybuty „maskujące” twarz – szkła okularów,
nakrycia głowy. Do tego repertuaru dochodzi piana i zakrywające krwawe rany
bandaże. Opatrywany mężczyzna spogląda na widza ze smutkiem i odrobiną żalu.
Wymowa tych „paraportretów” staje się jednoznaczna w kontekście ówczesnej
sytuacji społeczno- politycznej. Osobisty charakter prac znamionuje większe
niż dotychczas zaangażowanie emocjonalne artysty.
Również w kolorystyce i fakturze dzieł zauważalne są zmiany. Zestawienie
barw staje się mniej agresywne, kolor kładziony jest delikatniejszymi
pociągnięciami. ” Malarskość” prac znów przywodzi na myśl inspirację dawnym
portretem. Wrażeniowy, rozedrgany wizerunek, wysmakowana kolorystyka bliskie
są nastrojowości sztuki szesnastowiecznej Wenecji i wspomnianego wyżej
Tycjana („Małpa w klatce” 1978). Po raz kolejny artysta nawiązuje więc do
wielowiekowych doświadczeń malarstwa europejskiego. Prowadząc
intelektualny dyskurs, wypowiada się i komentuje jednocześnie otaczającą go
rzeczywistość. Na bazie tradycji buduje własny język, którym komunikuje swe
przeżycia, obawy i lęki.

Widok zza uchylonych drzwi. Świat baśni i ludzkich pragnień

Początek lat dziewięćdziesiątych przynosi kolejne zmiany w twórczości
Ratajczyka. Zastosowanie techniki akrylowej i gwaszu wprowadza nową jakość w
kolorystyce obrazów, sposobie kładzenia farby czy wreszcie formowaniu
postaci. Artysta z pewnością przeniósł tu doświadczenia wcześniejszych lat,
gdy zaistniała sytuacja (utrata pracowni) zmusiła go do zwrócenia się ku
małym formom i technikom dla nich najbardziej odpowiednim czyli akwareli i
rysunkowi piórkiem. Charakterystyczny dla tego czasu impresyjny obraz
uzyskany został dzięki odciśniętemu na powierzchni gęstemu duktowi pędzla,
laserunkowemu sposobowi kładzenia farb oraz przygaszonej i nie tak już
wyrazistej tonacji barwnej. Kolor zdaje się dominować w kompozycji.
Powracają coraz wyraźniej echa koloryzmu, którego wpływ w twórczości lat
siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wydawał się umiarkowany. Najbardziej
jednak znaczące zmiany zachodzą w sferze konstrukcji kadru, tematyce i
sposobie prezentacji ludzkiej sylwetki. Artysta powraca do szerszego ujęcia.
W niektórych pracach nawiązuje nawet do charakterystycznych dla lat
siedemdziesiątych ujęć panoramicznych, w których postacie „wychodzą” poza
kadr obrazu. Zmianie ulega jednak nastrój, sposób kreacji sylwetki oraz
warstwa znaczeniowa. Postacie integralnie związane zostały z określoną
przestrzenią. W scenach wielofigurowych wchodzą w sieć wzajemnych zależności
tworząc intymną w charakterze narrację. W kreowaniu artystycznej
rzeczywistości twórca sięgnął do stylistyki bliskiej światu dziecięcych
zabaw i fantazji. Nieco naiwnym, nieporadnie formowanym figurom towarzyszą
atrybuty dziecięcych zabaw – konie na biegunach, papierowe czapeczki,
latawce, statki. Nie jest to jednak świat dziecka. W bliskich poetyce
Wojtkiewicza, Makowskiego, czy nawet Waliszewskiego scenach odnajdujemy echa
dawnych wspomnień przefiltrowanych przez gorzkie często doświadczenia
minionych lat. Zapełniające kadr postacie przesycone są nastrojem zadumy i
nostalgii, które potęguje otaczający je pusty, otwarty krajobraz. W
baśniowym klimacie wielu prac doszukać możemy się śladów zdarzeń
rzeczywistych, sytuacji przeżytych przez artystę. Bliskie sytuacyjnej,
jednak pozowanej fotografii sceny „rodzinne”, poprzez dodanie drobnych
atrybutów tracą swój pierwotny charakter i wymowę. Oczywiście nadal nie będą
to portrety konkretnych osób. Frapującym motywem pojawiającym się w kilku
obrazach, jest multiplikowanie w odległej przestrzeni pierwszoplanowych
postaci („Ojciec i syn”). Drobne zmiany w układzie ciała i atrybutach
pozwalają na wyznaczenie nici łączących obie postacie. Pierwszoplanowa
figura wydaje się obserwować i naśladować tę oddaloną. Odwrócenie roli, w
której ojciec lub dorosły upodabnia się do dziecka wprowadza nas w projekcję
wspomnień i tajonych tęsknot.

Do intymnego świata skrywanych pragnień odwołują się także prace o wyraźnie
erotycznym podtekście. Ubranym postaciom towarzyszą nagie uśmiechnięte
modelki w pozach często „nieskromnych”. W innych obrazach obserwujemy
„olbrzymów” podglądających świat zamkniętych w „akwariach” marionetek.
Przeskalowanie postaci czyni scenę równie nierzeczywistą. Zwracający się
nieznacznie ku nam podglądacze zdają się zapraszać do wspólnej kontemplacji
nagich ciał, dwuznacznych scenek. Pobrzmiewająca tu nutka wojeryzmu pozwala
oswoić świat intymnych marzeń i pragnień, zrównuje odbiorcę z
przedstawionymi. Granica podglądanego świata, którą tworzą niemal
niewidoczne szklane ramy uzmysławia, że jest to niedosiężny świat naszej
wyobraźni, bezpieczny dopóty, dopóki nie zaczniemy w nim „majstrować”.

Afirmacja ludzkiej egzystencji niemal wszechobecna w pracach Lecha
Ratajczyka podlegała ciągłej ewolucji. Od gazetowych, na pozór chłodnych
przedstawień po najbardziej intymne, osobiste projekcje artysta pozostawał
wnikliwym obserwatorem ludzkiej kondycji, nastrojów i lęków. W tym
różnorodnym repertuarze był jednak zawsze malarzem „romantycznym”, który
doskonale potrafił w poetycki sposób zinterpretować otaczającą go, często
szarą lub agresywną rzeczywistość.

Sebastian Dudzik