Prezentacja najnowszych prac znanego poznańskiego malarza zajmującego się również krytyką artystyczną /redaktor naczelny magazynu o sztuce Arteon/. Eksponuje obrazy-przeźrocza oraz reliefy będące ironicznym komentarzem do współczesności. Artysta tworzy specyficzną galerię, często znanych współczesnych postaci zamienionych w sposób przewrotny w antyczne posągi.
prof. Roman Kubicki – DROBNE RYSY W CIĄGŁEJ KATASTROFIE

Z jednej strony, to, co nas ogranicza, zarazem nas tworzy; z drugiej, to, co nas tworzy, zarazem nas ogranicza. Ograniczanie i tworzenie są ze sobą nierozerwalnie związane. Jeśli chcę coś powiedzieć, muszę się zdecydować na określony język, w którym sformułuję jakąkolwiek ważną dla mnie wypowiedź. Wybierając określony język, muszę się zgodzić na obecny w nim partykularyzm konstruowania i problematyzowania świata. Mimo że znana sentencja Wittgensteina „Granice naszego języka są granicami naszego świata” przywoływana jest już przez raczkujących humanistów, wciąż nie traci ona mocy zdawania sprawy z tego, co istotne jest nie tylko w każdym poznaniu świata, lecz także w każdym w nim byciu. Za każdym językiem kryją się zawsze jakieś wyznaczane przez niego granice. Kiedy godzimy się na życie w jakimś języku, godzimy się zarazem na życie w jakimś określonym przez niego – partykularnym więc – świecie. Nawet nasze milczenie dokonuje się w jakimś języku. Zdarza się, że w imię niezgody na ten partykularyzm, rezygnujemy z wymagającej i zobowiązującej zarazem kreatywności jakiegokolwiek języka. Wydaje nam się, że wybieramy absolutną wolność. Tak naprawdę jednak zanurzamy się wówczas w nicość ciszy, która nie potrafi być nawet znaczącym milczeniem. Dlatego wciąż trzeba wchodzić i wychodzić, witać się i żegnać – dekonstruować nie tylko przeszłość i teraźniejszość, lecz również przyszłość. Walter Benjamin powiedziałby najpewniej, że chodzi o to, by „drobne rysy” naszego bycia w świecie znajdowały się w stanie „ciągłej katastrofy”.

Także wybór tworzywa artystycznego naznaczony jest pewnym partykularyzmem. To w gruncie rzeczy opowiedzenie się za jakimś językiem, a zatem i za proponowanymi przez niego określonymi granicami świata. Nawet Bóg, który tworzył niegdyś z niczego, stworzył jedynie taki, a nie inny świat. A cóż dopiero człowiek? Malarz maluje; rzeźbiarz – rzeźbi; fotograf – fotografuje. Sztuka współczesna chce być jednak wyrazem ambitnej niezgody na konieczność takiego szufladkowania świata. Granice pomiędzy poszczególnymi dziedzinami sztuki zacierają się, nie unikają kruchości, stają się płynne i rozmazane. Chodzi o to, by problematyzować świat z pozycji pomiędzy, nie stawiać wykrzykników, które domykają proces kreacji, lecz przysłowiowe trzy kropki, które niczego nie kończą, lecz wciąż coś zapowiadają. Przekraczanie jest nie tylko możliwe, ono tak naprawdę jest konieczne. Właśnie ten wątek wiecznej kreacji – zdejmowania jednych mitów i zastępowania ich mitami kolejnymi – wydaje się rozwijać twórczość Pawła Łubowskiego.

Łubowski jest nade wszystko malarzem. Jako malarz nie chce się jednak zarazem pogodzić z partykularyzmem założonym i przesądzonym przez wszelkie – zatem i malarskie – środki artystycznego wyrazu. Choć produktem finalnym jego pracy jest najczęściej obraz, jest to równocześnie obraz, który zaprasza nas do świata budowanego za pomocą środków odmiennych, by nie powiedzieć nawet – alternatywnych. Przyjrzyjmy się bliżej wybranym strategiom artysty.

Kiedy po raz pierwszy oglądamy prace z cyklu Posągi, odnosimy wrażenie, że obcujemy z namalowanymi przez Łubowskiego obrazami klasycystycznych rzeźb lub ich okaleczonych – czyżby przez upływ czasu? – fragmentów. Nic więc dziwnego, że szukamy w pamięci ich pierwowzorów – rzeźbiarskich oryginałów. Niestety, bez względu na to, jak utalentowanymi znawcami rzeźb klasycystycznych jesteśmy, oryginałów tych nie potrafimy znaleźć. Okazuje się zresztą, że nieprzypadkowo, ponieważ najzwyczajniej świecie po prostu rzeźb tych nie ma i nigdy nie było. Dokładniejszy wgląd w namalowane postaci odbiera ponadto ich „rzeźbiarskim” projektom stylowy charakter: nie ma klasycystycznej harmonii, piękna i spokoju. Jest w nich wszystko, ale nie racjonalizm wraz z jego upodobaniem do zawsze nieświeżej niezgody na dziwność i chaos. Punktem wyjścia były fotografie sytuacji – zarówno dramatycznych, jak i komicznych, często również surrealistycznych – kreowanych przez żywych ludzi – spontanicznie lub reżyserowanych przez Łubowskiego. Przez kilka chwil byli razem – oni, artysta i aparat. Każda z chwil matkuje różnym egzystencjalnym i społecznym inscenizacjom; unieruchomiona przez aparat fotograficzny nie upodabnia się do swego nieistniejącego obrazu, lecz poprzez zaistniały obraz staje się raczej równie nieobecną w ich świecie płaską rzeźbą. Okazuje się, że aparat fotograficzny działa nie jak zautomatyzowany „pędzel”, lecz jak „dłuto”. Produktem finalnym są rzeźby, które nie są rzeźbami, lecz obrazami, które nie chcą być obrazami ani tym bardziej fotografiami, które inspirowały powstanie każdej z nich. Żadnej tradycji artysta nie odrzuca, żadnej też jednak nie wierzy bezgranicznie. Jesteśmy świadkami spotkania się co najmniej trzech temperamentów artystycznych. Piszę co najmniej, ponieważ za temperament czwarty trzeba chyba również uznać teatralność, która wywiera ogromny wpływ na witalność prac Pawła Łubowskiego. Każdy z tych temperamentów jest zarówno uznaniem samego siebie, jak i znakiem zapytania wobec pozostałych, umożliwia nie pozbawione ironii spojrzenie na proponowane przez nie rozstrzygnięcia. Płaskie „rzeźby” Łubowskiego, przez niego samego określane często mianem kamiennych fotografii, są pełne gestów, w których bez trudu rozpoznajemy ślady naszych codziennych postaw i póz. Niby wehikuł czasu prace te przenoszą nas w przeszłość, a w każdym razie pokazują, że takie przeniesienie jest możliwe. Esencją światopoglądu Łubowskiego wydaje się optymistyczna nieufność. Z jednej strony, nieufność do prawdy jedynego czasu, prawdy jedynej strategii, prawdy jedynego gestu, prawdy jedynego tworzywa; z drugiej – radość, która płynie z licznych możliwości obcowania z innym czasem, inną strategią, innym gestem, innym tworzywem.

Tej optymistycznej nieufności Paweł Łubowski pozostaje wierny także w innych cyklach. W „Poussinadzie” przedmiotem swych artystycznych penetracji czyni elitarną twórczość Nicolasa Poussina, w „Krasnalach” – sięga do motywów kultury jarmarcznej, które wiodą go jednak do zacnego i metafizycznie dobrze obudowanego motywu Powrotu syna marnotrawnego Rembrandta. Używając terminologii logicznej można powiedzieć, że każdy z cykli jest swoistym metajęzykiem, w którym Łubowski analizuje języki zastanych tropów i motywów sztuki. Artysta wciąż wychodzi niejako na zewnątrz. Wszak tylko w ten sposób możliwy jest dystans, patron wszelkiej ironii. Natomiast za pomocą terminów medycznych twórczość tę można scharakteryzować jako nieustanną wiwisekcję dokonywaną na ikonach, które w kulturze współczesnej są przecież wciąż żywe i aktualne. Obcujemy ze sztuką, która nie ma „litości” dla granic, za pomocą których ikony te budowały niegdyś swoją ontologiczną i aksjologiczną tożsamość. Dlatego Rembrandt musi umieć się odnaleźć w kulturze jarmarcznych krasnali; dlatego również krasnale muszą umieć zapatrzyć się w dylematy etyki i wieczności; dlatego też Poussin musi się zgodzić na trwanie w wymiarze groteski; dlatego okazuje się, że i groteska bywa czasami śmiertelnie poważna.

Sztuce Łubowskiego obcy jest także kult zarówno zastanych, jak i tworzonych przez samego siebie całości. Artysta często je fragmentaryzuje, a następnie chwilowymi fragmentami, niby klockami, swobodnie manipuluje: buduje nowe całości i nowe ich projekty. Nic nie jest na zawsze. „Ta sama ręka” może służyć również „innemu człowiekowi”; „ta sama” głowa – wskazywać na inny czas i inne miejsce. W ostatnich realizacjach posągi „rzucone” zostają na ściany galerii. Statyczne cienie obrazów spotykają się z ruchliwymi cieniami widzów. Oglądając sztukę, widzimy samych siebie. Jedynie przesłanie tej dynamicznej twórczości się nie zmienia. To wiara w witalność i czystość dekonstrukcji, która broni nas od grzechu poznawczej stagnacji i zastygnięcia w interpretacyjnych przyzwyczajeniach.
dr Marta Smolińska-Byczuk – Obrazy – przestrzenie w kontekście
Obrazy Łubowskiego są swego rodzaju traktatami o kondycji współczesnego człowieka, jego sposobach myślenia o kulturze i miejscu w świecie oraz o zagadnieniach sztuki i artystycznych konwencji. Do rangi kluczowych pojęć eksplorowanych przez tę sztukę urastają także zagadnienia przestrzeni i czasu. W szczególny sposób ich istota uwidacznia się w trakcie ostatnich wystaw prac Łubowskiego, w trakcie których obok obrazów przedstawiających „Kamienne posągi” pojawiają się również wyświetlane na ścianach galerii slajdy, ukazujące te właśnie obrazy. Z oryginałem sąsiadują więc jego reprodukcje. „Podczas gdy rzeczy autentyczne w stosunku do reprodukcji manualnej, z reguły opatrzonej etykietką falsyfikatu, zachowują cały swój autorytet, to z reprodukcją techniczną rzecz się ma inaczej. Z dwóch powodów. Po pierwsze: reprodukcja środkami technicznymi okazuje się bardziej samodzielna wobec oryginału niż manualna. Na przykład w fotografii może ona wydobyć aspekty oryginału, dostępne jedynie dającej się ustawić i dowolnie zmieniającej punkt widzenia soczewce, a nieuchwytne dla ludzkiego oka, lub za pomocą pewnych technologii, jak powiększenie czy tzw. ruch zwolniony, utrwalić obrazy, które siłą rzeczy wymykają się optyce naturalnej. To po pierwsze. Po drugie: za jej sprawą kopia oryginału może się znaleźć w sytuacji nieosiągalnej dla samego oryginału. I tak reprodukcja przede wszystkim – (…) w postaci fotografii (…) – umożliwia dziełu wyjście naprzeciw odbiorcy.” W ciągu: miniperformance – fotografia – obraz nadbudowuje się kolejny stopień – fotograficzna reprodukcja obrazu, skupiona na prezentacji całości płótna lub jego fragmentu. Na każdym poziomie przestrzeń podlega nieznacznym, ale znaczącym przeobrażeniom. Slajdy monumentalizują rozmiary kompozycji, wykadrowują pojedyncze motywy i modyfikują oddziaływanie pracy. Kamienne posągi „rzucane” przy pomocy strumienia światła na ściany tracą swoją materialność, stają się eteryczne i „zwiewne” – a tym samym malowane rzeźby prezentują swoje kolejne niesztampowe oblicze. Projekcja slajdów umożliwia również specyficzny kontakt widza z dziełem, ponieważ zwiedzający wystawę krążąc pomiędzy poszczególnymi obrazami rzuca na ściany z wyświetlonymi slajdami swój cień, „wchodząc”, „wdzierając się” w obręb kompozycji. Ponownie zachodzi zjawisko nakładania się rozmaitych przestrzeni i czasów – warstw czasowych czytelnych w obrazie i czasu widza, który wnosi do struktury „Kamiennych posągów” chwilę obecną.