Na wystawie Niebezpieczne związki (Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań, kwiecień 2002) pokazane zostaną prace: Anny Baumgart, Grzegorza Klamana, Grzegorza Kowalskiego, Katarzyny Kozyry, Zofii Kulik, Konrada Kuzyszyna, Zbigniewa Libery, Doroty Nieznalskiej, Alicji Żebrowskiej i Artura Żmijewskiego, a więc tych artystów, którzy stali się kluczowi dla tzw. sztuki krytycznej w Polsce.

Interesujący jest tu problem wzajemnych fascynacji i inspiracji, skonfrontowaniu artystycznych postaw tych twórców. Nie chodzi o pokazanie bezpośredniego wpływu, ani o proste wykorzystanie danego pomysłu, ale o to, ile może dać jednemu artyście inspiracja sztuką innego, do jakich rozwiązań artystycznych można dojść tą drogą.
Czym różni się sposób prezentacji, niemal tego samego tematu, przez dwóch artystów? Jak ujmuje dany temat mężczyzna, a jak widzi go kobieta?
Mówiąc o fascynacjach, mam też na myśli fascynację drugą osobą, wzajemne przyciąganie się osobowości twórczych, stąd tytuł „Niebezpieczne związki”.

Problem niebezpiecznych związków sztuki z ciałem wydaje się kluczowy dla sztuki współczesnej w Polsce. Jako niebezpieczna sztuka odczytywana jest przez krytyków, zwłaszcza tych, którzy nie mogą pogodzić się z jej znaczeniami. Traktowana jest jako niebezpieczna przez tych, którzy ją atakują i domagają się jej cenzurowania. Sami artyści mówią jednak, że sztuka jest dla nich obszarem bezpiecznym. To niebezpieczeństwo prowokowane wydaje się być przez przedstawienia ciała – ciała, które przeczy normom, jest ciałem „Innego”, a niekiedy wzbudza odrazę. Jednak nie tyle o ciało w tej twórczości chodzi, ale bardziej o problem tożsamości i jej definiowania oraz o rozważania nad ludzką kondycją, zastanowienie się nad egzystencją współczesnego człowieka, a także o nasze uwikłanie w struktury władzy. Sztuka stawia więc pytania o te, tak bardzo istotne, dla nas zagadnienia.

Prace pokazane na wystawie

Anna Baumgart „Matki i córki”, 2002, fotografie oraz wideo („Jak tresowane dziewczynki robią filmy o miłości”)

Baumgart analizuje konstrukcje „kobiecości”. Szuka jej śladów w czymś, co jest niezwykle trudne do uchwycenia, próbuje bowiem pokazać relacje między ludźmi: gesty, myśli, zależności (filmy wideo). Praca „Matki i córki” dotyczy relacji matek i córek, wzajemnej miłości, ale też walki. Artystkę interesuje najbardziej cierpienie, które jest wpisane w ten związek, ale które znika pod maską sztucznych uśmiechów. Dlatego Baumgart dokonała zestawienia uśmiechniętych twarzy matek i córek, jakie pojawiają się w kulturze popularnej, zwłaszcza w pismach kobiecych z symbolami cierpienia, obecnymi w naszej kulturze.

Grzegorz Klaman: (instalacja z drabinkami gimnastycznymi i agregatem chłodniczym).

Praca z drabinkami gimnastycznymi (2002) odnosi się do problemu ćwiczeń fizycznych, tresowania ciała przez naszą kulturę. Artysta tak opisuje tę pracę:
„Odnosi się do ćwiczenia ciała, także do funkcji dotyku. Używam drabinek gimnastycznych, kontynuuję pomysły związane z problemem cielesnych gier, tych, które są bardzo akceptowalne, wdrożone. Są korektywne czy też korekcyjne. Niesamowite jest to, co się dzieje ze sportem, jak wyparł kulturę, stał się masową ceremonią. W tej pracy ważna jest relacja ojciec – syn, rodzic – dziecko, dorosły -wychowanek. Jedna z drabinek będzie przycięta, będzie miała inny rozmiar. Podchodzisz do tej pierwszej drabinki, chcesz ją złapać i wykonać pewne ewolucje. Ta pierwsza będzie na wysokości moich rąk, a druga na wysokości rąk kilkuletniego dziecka, które jest na etapie naśladowania rodziców.” (fragment wywiadu z książki „Niebezpieczne związki sztuki z ciałem”).

Grzegorz Kowalski, „Krzesło”, 1975, (tableau)

Do pracy pozowało 48 osób, z których każda zgodziła się usiąść dwunastokrotnie na krześle, bez żadnego odzienia. Artysta stworzył w ten sposób dokumentację rozmaitych póz, które te osoby przyjmowały, mając do czynienia jedynie z krzesłem. Wiele z nich powtarzało pozy znane z historii sztuki. W większości przedstawień mamy do czynienia z sytuacją „pokazywania się”, przedstawiania, często w znaczeniach erotycznych.
Ta praca znalazła się na wystawie ze względu na znaczenie „ćwiczeń z ciała” podjętych przez artystę już w latach siedemdziesiątych oraz znaczenie tego artysty jako pedagoga, który w Kowalni – Pracowni Rzeźby na warszawskiej ASP, wykształcił takich artystów, jak m.in. Katarzyna Kozyra, Grzegorz Klaman.

Katarzyna Kozyra, „Krzesło”, 1999/2000, (wideo)

Artystka podjęła problem niewidzialności starego ciała i wskazała na obszar tabu, jakim jest seksualność starych ludzi. Na dwóch obrazach rzutowanych na ekran z kamery wideo, ukazane są dwie nagie postaci: starej kobiety i mężczyzny, którzy zachowują się w sposób charakterystyczny dla własnych ról płciowych: kobieta jest bierna, oczekująca, natomiast mężczyzna – aktywny i wręcz agresywny. Mimo, że nie dochodzi między nimi do cielesnego kontaktu, ich zachowania wzajemnie się do siebie odnoszą. Mężczyzna popisuje się swoją siłą i sprawnością, jednak jego sprawność seksualna opiera się głównie na sztucznej protezie penisa. To czynienie z kobiety obiektu pożądania, osoby biernej, poddającej się, czekającej na bieg wydarzeń, a z mężczyzny osoby aktywnej, agresywnej, zawłaszczającej, zostaje tutaj poddane w wątpliwość. Czynności związane z seksualnym rytuałem, przeciwstawione sobie według tradycyjnego podziału ról, wykonywane są tu przez stare osoby, przez co wydają się sztuczne i pozbawione sensu. Wskazują na sztuczność i nieadekwatność dualistycznego podziału ról płciowych.

Zofia Kulik, „Archiwum gestów”, (fotografie)

Artystka analizuje pozy i gesty, oznaczające władzę, poprzez zabieg rozbierania ukazuje, jak bardzo jesteśmy wpisani w machinę władzy i stajemy się jej trybami. Rozbieranie jest w jej pracach zabiegiem pozbawiającym człowieka warstwy ochronnej, ujawnia złudność przybieranych gestów, które oznaczają w naszej kulturze siłę i władzę. Oznacza więc ośmieszenie, ujawnienie kruchości symboliki władzy, a zarazem jest symbolicznym unieszkodliwieniem. W jednym z zaprezentowanych „Gestów”, pozę Lenina z pomnika Aleksiejewa – pozę zaczerpniętą z antycznej ikonografii mówcy – oratora, konotującą niewątpliwie władzę, artystka zestawiła z tą samą pozą w wykonaniu nagiego Libery. Znika władza, zostaje śmieszność i sztuczność.

Konrad Kuzyszyn, „Kondycja ludzka”, (instalacja z fotografiami i wideo)

W pracach z cyklu „Kondycja ludzka” artysta pokazuje ciała, które zatracają swoje granice, powielają się, ulegają zwielokrotnieniu. Kontury ciała są zamazane, lub zwielokrotnione, ciała zlewają się w jeden twór. Prace Konrada Kuzyszyna mówią o przekraczaniu granic – granic między jednostkami, granic własnego ciała i wreszcie granic ludzkiej egzystencji. Kondycji ludzkiej towarzyszy strach i przerażenie. Ukazane przez Kuzyszyna postacie przywołują lęk, niepokój, zaprezentowane są najczęściej jako skulone, pochylone – jakby przerażała je własna egzystencja.

Zbigniew Libera, „Jak tresuje się dziewczynki”, (film – wideo)

Zbigniew Libera już w latach osiemdziesiątych podejmował tematy istotne dla następnej dekady: choroby, starości, a także trenowania i ujarzmiania ciała. Mechanizmy „ucieleśniania” cech pożądanych dla danej płci artysta pokazał w pracy wideo z 1987 roku „Jak tresuje się dziewczynki”. Techniki tresowania, wyuczania się kobiecego wyglądu są tu przedstawione jako niezwykle atrakcyjne dla pięcioletniej dziewczynki. Jej ciało staje się obszarem kontrolowania kobiecości, narzucania jej od wczesnego dzieciństwa dyscyplinujących standardów dotyczących wyglądu.

Dorota Nieznalska, 2002, instalacja

Praca odwołuje się do pojmowania ciała jako mapy własnych doświadczeń, własnej tożsamości. Artystkę interesuje to, co najbardziej ukształtowało jej życie, a więc przede wszystkim związek z ojcem i innymi członkami jej rodziny.
Nieznalska w swojej sztuce skupia uwagę na męskości, która opisywana jest poprzez sprzeczne znaczenia – z jednej strony jest powodem fascynacji, a z drugiej – lęku i strachu. Artystka pokazuje bowiem relacje, które oparte są na przemocy i agresji. Jednak męskość jest wciąż przedmiotem fascynacji, artystka mówi, że to myślenie ma zakodowane jeszcze z dzieciństwa, gdzie dominującą figurą był ojciec, który był dla niej zarazem bogiem i tyranem. Dlatego bada ona męskość również na obszarze własnego „ja”, szuka jej śladów we własnej tożsamości, czego przykładem jest jej najnowsza praca.

Alicja Żebrowska, Homus, 1994-2002, fotografie

W pracach Żebrowskiej mamy do czynienia z nakładającymi się, zespolonymi ciałami. Są to jednak ciała różnych osób. Nie umykają przed własną egzystencją, nie lękają się, one toczą z nią walkę, dosłownie – zmagają się, mocują. Tutaj starcie z egzystencją, jak mówi Alicja Żebrowska, odbywa się poprzez starcie z egzystencją „Innego” – drugiego człowieka. Układy przedstawione w Homusie przywołują na myśl miejsce jednostki w układach z innymi, w których zmuszona jest egzystować. Może być to pozycja dominacji lub podporządkowania, walka o swoje miejsce w układzie, wzajemne „przepychanie się”, szukanie własnego miejsca w konfiguracji.

Artur Żmijewski, KR WP, 2000, wideo

W pracy Żmijewskiego, tak jak u Kulik, mamy do czynienia z mechanizmem skojarzenia sytuacji nagości ze wstydem, ośmieszeniem, upokorzeniem. Samo rozebranie żołnierzy wystarczyło, że z Kompani Reprezentacyjnej wszyscy zrywają boki, choć artysta nie odebrał przecież wojsku innych atrybutów władzy, takich, jak broń, wojskowe buty czapki. Wykonywali oni przecież musztrę, prezentowali broń, śpiewali piosenkę rezerwistów. Wszystko to należy do rytualnych zachowań prezentacji męskiej (nabytej dzięki wojsku) siły. To właśnie rozebranie wystarczyło, żeby zdekonstruować te rytuały. Artysta znakomicie pokazał w ten sposób, że to właśnie ciało jest miejscem największego zniewolenia, zdyscyplinowania

Wobec ciała – tekst Marianny Michałowskiej

W ogłoszonym w ubiegłym roku konkursie „Gazety Malarzy i Poetów” i „Arteonu” zwyciężył projekt Izabeli Kowalczyk: Niebezpieczne związki. W maju tego roku mogliśmy obejrzeć jego praktyczną realizację. Celem projektu miało być pokazanie polskiej sztuki krytycznej lat dziewięćdziesiątych jako zjawiska już historycznego, w pewnym sensie oswojonego. Dlatego też kurator – Izabela Kowalczyk – wybrała do swojej wystawy konkretne prace i konkretnych autorów: takie realizacje i takie nazwiska, które układają się w pewien przejrzysty obraz sztuki tego czasu. Konsekwencją takiego ujęcia problemu jest przesunięcie ciężaru wystawy z samych prac na problemy, które prowokowały (i jak pokazuje dyskusja wokół wystawy prowokują nadal). Realizacje stanowią zatem pretekst do zaprezentowania określonych postaw twórczych. Tak interpretowane Niebezpieczne związki mają kilka poziomów, którym warto przyjrzeć się bliżej. Pierwszym byłyby wzajemne wpływy artystów, drugim – kontekst refleksji społeczno-kulturowej, trzecim – odczucie, wywierane na widzu przez samą pracę.

Sposób, w jaki twórcy wywierają na siebie wpływ jest silnie zaznaczony w zestawieniu pracy Katarzyny Kozyry Krzesło, zadedykowanej profesorowi Grzegorzowi Kowalskiemu – z realizacją autorstwa tego ostatniego z roku 1975 pod takim samym tytułem. Równie wyraźnie rysują się np. powiązania Gestów Zofii Kulik i KRWP Artura Żmijewskiego, „drabinek” Grzegorza Klamana i Stygmatów Doroty Nieznalskiej, klasycznej realizacji Zbigniewa Libery Jak tresuje się dziewczynki i Dostałam to od mamy Anny Baumgart i w Kondycji ludzkiej Konrada Kuzyszyna oraz Homusie Alicji Żebrowskiej.

Wybór przykładów sprawia, że pomiędzy pracami pokazanymi na wystawie generowane zostają znaczenia, wyrastające ponad te pary. I tu ujawnia się pewien kłopot, związany z prezentowanymi pracami. Z jednej strony artyści deklarują pragnienie doświadczenia widza, z drugiej – ich sztuka domaga się komentarza, odnalezienia kontekstu kulturowego, społecznego czy wreszcie teoretycznego, w którym moglibyśmy ją umieścić. Nie bez powodu zatem sami artyści chętnie nawiązują do współczesnych koncepcji filozoficznych (jak czyni Grzegorz Klaman sięgając do myśli Michela Foucault) czy psychoanalizy (przede wszystkim Jacquesa Lacana). To bowiem w połączeniu kontekstów można odczytać istotne znaczenia, wiązane ze sztuką krytyczną.

We wszystkich niemal pracach ujawnione zostaje uwikłanie ciała w mechanizmy władzy: może to być zarówno władza systemu politycznego (w fotografiach Kulik i filmie Żmijewskiego demonstrowana poprzez obnażenie ciała z uniformu), jak kulturowego i edukacyjnego (tresowanie dziewczynek do wyznaczonych przez porządek kultury ról społecznych – w pracy Libery i Nieznalskiej, lecz również ich matek – w pracy Baumgart).

W wystawionych przez Grzegorza Klamana drabinkach gimnastycznych dwa drążki (jeden na wysokości ręki dorosłego mężczyzny, drugi – ręki chłopca) powleka warstwa szronu. Parowanie wody, parowanie potu wydzielanego podczas tresury, której poddawane jest nasze ciało, by prezentować się zdrowo i atrakcyjnie. Z dominacją tego, co kulturowe idzie w parze władza bio-technologicznych manipulacji. Do tego bieguna współczesnych uwikłań ciała odwołują się Kuzyszyn i Żebrowska. Postrzegamy siebie tak, jak proponuje nam to sfera społeczno-kulturowa, w której żyjemy. Zgodnie z jej zasadami uzyskujemy tożsamość, czasem ze strachu przed osądem wedle jej reguł, boimy się z niej zrezygnować. Homusy Żebrowskiej obrazują konfiguracje męskich i żeńskich postaci; związki damsko-męskie, męsko-męskie, damsko-damskie. Post-ludzkie, trójgłowe istoty Kuzyszyna powtarzają rytualny pokłon. Komu jednak się kłaniają?

Interesujące, że ukazanie nagiego ciała nie obnaża w istocie ciał modeli, lecz nasze ich postrzeganie. Nagość bywa jeszcze jednym ubiorem, który przybieramy (lub też raczej: który wkłada na nas kultura). Jest to strój młodości i zdrowia. Dlatego obrazom „wypożyczonym” z „pism kobiecych” przez Annę Baumgart towarzyszą cytaty, nabierające ironicznej wymowy („młodość jest także twoim, matki obowiązkiem”). Jeśli jednak stajemy wobec tych obrazów zażenowani (tak zresztą swoją sztukę określa Zbigniew Libera, mówiąc o „sztuce żenującej”), to być może warto zastanowić się, z czego nasze zażenowanie wynika?

Julia Kristeva sformułowała termin abject (w słowie tym mieści się jednocześnie wyraz wstrętu i odrzucenia) dla określenia tego obszaru, który zawiera treści, wyparte ze świadomości. Odsuwamy od siebie na bezpieczną odległość to, co jest nieprzyjemne, brzydkie, stare. Kiedy zaś stawia nam się to przed oczy, odwracamy wzrok. Monika Bakke pisze:

podmiot zawsze stoi nad otchłanią narodzin śmierci, początku i końca, zbawienia i potępienia, abject zaś łączy go z tym wszystkim, czego ratio nie pojmuje i czego się wystrzega, czyli z rozpadem, przypadkowością i śmiercią; abject zaciera więc jasne granice między właściwym i niewłaściwym, czystym i pokalanym

(Monika Bakke, Ciało otwarte, Poznań 2000, s.26).

Sztuka krytyczna sięga do motywów należących do sfery abject. Stawia nas przed obrazami, które wywołują w nas uczucie nieprzyjemności (być może ten element prowokuje niezrozumienie prac tego nurtu – sztuka ma być przyjemna) i zażenowania właśnie. W Krześle Kozyry naszą uwagę przykuwa nie tyle odmienne zachowanie kobiety i mężczyzny (bierność kobiety, aktywność mężczyzny), co nasz sprzeciw wobec tego striptizu dokonywanego przez starszych ludzi. O nagość atrakcyjnej młodej kobiety lub mężczyzny w kolorowych pismach pytań się nie zadaje: uznawana jest ona za zwyczajną i oczywistą, lecz kiedy obnażone zostają ciała zmęczone i zniszczone, podnoszony zostaje problem ludzkiej godności (czy ta sama godność nie odnosi się jednak do każdego ciała: tak młodego, jak też starego?). Wyłonienie treści kulturowych budzących odruch wstrętu jest tu zabiegiem celowym: zabiegiem, który nie tyle wywołuje w nas szok, ile budzi potrzebę zadania niełatwego pytania o naszą egzystencję.

Abject kieruje uwagę w stronę innego jeszcze, równie niebezpiecznego związku, istniejącego pomiędzy publiczną przestrzenią ulicy i zamkniętą przestrzenią galerii. Obrazy pokazywane w mediach, świadomie i w celu komercyjnym, naruszają granicę tego, co „właściwe i niewłaściwe”. Nagość wystawiona w galerii oburza. Kolejny przejaw uwikłania w mechanizm kulturowej władzy? Czy jednak można istnieć poza nią?

Marianna Michałowska