Obraz bez końca
O wystawie Korrespondenz-Korespondencja” w Galerii KUBUŚ Hannover.
Artyści raczej nie predestynują do tego, by łączyć się ze sobą w grupy. Jeżeli jednak to robią, to z zamiarem rozwinięcia wspólnego, kolektywnego stylu lub też po to, by stworzyć w opinii publicznej skuteczne przymierze. Wielkim czasem związków artystycznych był, jak wiadomo, początek stulecia, era, w której formowały się z jednej strony wielkie ruchy awangardy, z drugiej zaś należało przełamać opór panującego akademickiego konserwatywnego smaku publiczności. Oświetlające cele, do których artyści ówczas dążyli, przemieściły się dzisiaj na inne płaszczyzny. W naszym społeczeństwie pełnym informacji i mediów nie potrzeba wyłącznie głosu jednostki, by zwrócić na siebie uwagę. Spostrzeganie pracy artystycznej jest w międzyczasie bardzo rozpowszechnione i nie jest ono zastrzeżone dla małego kręgu wtajemniczonych. Coraz częściej przejmuje zatem sztuka zadania, które znacznie wychodzą poza krąg ich wewnętrznych interesów. Stawia się ona, najczęściej dobrowolnie, na służbę idei politycznych lub społecznych i wspomaga tym samym etos państwa, który umacnia ją przez jej obecność jako wolny, nie związany środek wyrazu. Dość często przejmuje misję dyplomatyczną, jako instancję od dawna działającą na arenie międzynarodowej, bez wysiłku przezwyciężającą bariery językowe i wytyczone granice między narodami. W sposób dwojaki, ale w sobie spójny, mówi sztuka językiem globalnym i jednocześnie pozostaje zawsze wyrazem indywidualnej osobowości i jej zakotwiczenia w wybitnym kręgu kulturowym.
Rozpiętość między artystyczną pewnością siebie i komunikatywnym procesem opisuje projekt Korrespondenz-Korespondencja”, który przygotowało ośmiu członków hanowerskiej wspólnej pracowni artystycznej Błock 16″ wraz z sześcioma artystkami i artystami z Poznania. Sympozjum rzeźbiarzy przygotowane późnym latem 1999 r. w plenerze przy pracowni oraz dalszych dziesięć dni wspólnej pracy w listopadzie tego roku doprowadziły do uzgodnień zaprezentowania w nietypowy sposób wspólnej wystawy z okazji 20-lecia partnerstwa miast Hannover-Poznań.
Zamiast pokazać czternaście różnych pozycji artystycznych w należnym od siebie odstępie, powstał ambitny plan przedstawienia dużego fryzu, sporządzenia obrazu bez końca”, którego wymiary ograniczone były jedynie przez stojące do dyspozycji powierzchnię ścian w miejskiej galerii KUBUS. Z wyznaczonym podstawowym wymiarem płócien 1,65 m x 2,10 m, który mógł być dowolnie dzielony przez siedem, powstała możliwość stworzenia zamkniętego w sobie zespołu składającego się z 71 pojedynczych obrazów, którym towarzyszą trzy dalsze malowidła, składające się z połączenia siedmiu, czternastu i szesnastu płócien. Podanie artystkom i artystom tych sensownie skalkulowanych wymiarów zapewniało, że poszczególne prace mogą być ze sobą kombinowanie i wymieniane. Podjęto przez artystów podczas trwania wystawy wieszanie obrazów, stanowiło otwartą ofertę dla publiczności, która została wezwana do dokonania przegrupowań i stworzenia nowych konstelacji.
Wobec ogromnych malowideł o wspaniałych barwach na czołowej ścianie w galerii KUBUS obserwator stwierdzał dziwaczne zmiany swego postrzegania. Zamiast przemierzać obraz po obrazie i wzrokiem je wyodrębniać, zmuszony był on, przynajmniej z daleka, do obserwacji zwartego malowidła ze ściśle ze sobą spojonymi, indywidualnymi pozycjami, jakby chodziło tutaj o zamknięty projekt, który jednak jednoznacznie nie mógł wyjść spod jednej ręki. Z owej kratkowej struktury obrazu wyodrębnić można było optycznie na pierwszy rzut oka te prace, które zawierały informacje z rzeczywistości, jak ironiczne wariacje pingwinów -lwów morskich -bydła rogatego Norberta Fleischera, czy też surowe portrety en grisaille wykonane przez Jensa Hoffa w ich strukturze trompe-lęoeil z listewek z surowego drewna. Obrazy, które zawierały przynajmniej resztki i poza tym, jak u Fleischera, przekazy językowe, o tendencjach absurdalnych, przeszukiwane są przez oko wręcz automatycznie w poszukiwaniu za informacjami i nieuchronnie przyciągają na siebie wzrok.
Przy dłuższej obserwacji jednak malowidło zaczęło potwierdzać się według zasad struktury tektonicznej. Formaty obrazu ułożone w poprzek, jak taszystyczne abstrakcje Małgorzaty Andrzejewskiej
nabrały znaczenia jako horyzontalna zasada porządkowa, podczas gdy wąskie, podłużne, prostokątne formaty Małgorzaty Czerniawskiej i Jana Wyrwa stanowiły poprzeczną strukturę. System elementów nośnych i obciążających wsparty został przez jasne, geometrycznie przycięte figury Ulli Nentwigs i reliefowe struktury w obrazach Angeliki Wotf. Jasne, luźnie naszkicowane krajobrazy Nigel Packhamsa pomalowane weduty fotograficzne Marzeny Karcz stworzyły przeciwwagę do porządkujących płócien, z daleka trudnych do rozpoznania. W ten sposób przejęły one dekonstrukcję konstruktywności i wzmocniły ogólne wrażenie rytmicznej kolejności form otwartych i zamkniętych, elementów wychodzących w przestrzeń i integrujących przestrzeń, malarskich twierdzeń i ich zaprzeczeń, które oglądane z bliska okazały się, że są pełne szczegółów i zróżnicowanych prezentacji.
Artyści i artystki wspólnie zadbali o to, by przyporządkować swoje prace do całości obrazu, a czytawszy obraz z lewej strony na prawą stale przywoływać do pamięci ich indywidualne pozycje. W tych warunkach dużego znaczenia nabrało własne dzieło każdego, jako wyraz jedynych w swoim rodzaju osiągnięć, które przy odpowiednim uznaniu, gotowe są włączyć się we wspólne związki. Przystępując do malowidła, przy zbliżeniu form i gestów malarskich, pojedyncze obrazy oderwały się od związku i można było zauważyć przy tym, że każdy z nich rozwinął bogaty świat delikatnego stopniowania, który jakiekolwiek sumaryczne spojrzenie karał kłamstwami. Niwelacja osobistych osiągnięć, której się obawiano, nie miała miejsca, a to wyłącznie z tego powodu, że każda pozycja znalazła swoje własne, pewne siebie odzwierciedlenie w orkiestrowym wspólnym dźwięku.
Do tego można załączyć pytanie, czy należałoby ewentualnie rozważyć narodową osobliwość lub specyficzny modus polskiej czy niemieckiej sztuki. Zaprzeczenie tego potwierdza powyższe twierdzenie, że sztuka działająca niezawiśle daje najlepszą rękojmię niezależności od prowincjonalnego znaczenia granic. Wysoka kultura malarska będąca właściwą wszystkim reprezentowanym tutaj, wyraźnie doświadczonym i dobitnym pozycjom, zapobiega wszelkim formom stronniczości w stylu regionalnym, który może wychwalany jako ideał jedynie przez lokalnych patriotów.
Zapowiedziana w tytule korespondencja, która wydawała się być raczej wątpliwa przy wspólnym malowidle, gdyż nie było odstępu ani przestrzennego ani czasowego między w poszczególnymi informacjami, mogła się bez przeszkód rozwinąć w wymiarach pomieszczenia wystawowego dzięki rzeźbiarce Karolinie Komasie i rzeźbiarzom Tomaszowi Matusewiczowi, Antoniemu Walerychowi, Wolfgangowi Jeske i Mathiasowi Kadolphowi. Przy elementach z drewna Kadolpha i Jeske, z jednej strony przestronnych i rozłożonych na dużych powierzchniach, z drugiej zaś strony wspinających się do góry i wychudzonych, powstało próbne zaaranżowanie rzeźbiarskiego przywłaszczenia i zaostrzenia trzech wymiarów pomieszczenia, które pierwotnie odbierane było jako bezpostaciowe. W osobliwy sposób ujęty i potwierdzony przez malowniczy obraz, pocięte i ponownie złożone segmenty pracy Kadolpha uformowały się w kontrapunkt, który przeciwstawiony został zestawionym pod oknami na dachu w formie
namiotu, giętkim pniom Jeskego. Do studiów na temat dialektyki materiału drewno” jako witalnemu, zajmującemu i poszerzającemu przestrzeń elementowi, dołączyli Komasa i Matusewicz swe pocięte, częściowo barwnie ujęte figury geometryczne i formy organiczne. Walerych natomiast zgrupował antropomorficzne figurki z żelaza i drewna przypominające długą tradycję plastycznej wizji człowieka, ostatecznie jednak naznaczających końcowy punkt wszelkich afirmatywnych transfiguracji. Całościowy obraz tej wspólnej wystawy czternastu artystek i artystów z Hanoweru i Poznania, poddanej nie tylko estetycznym oczekiwaniom, wolno i należy podsumować także krytycznie. Przy tej okazji nasuwa się pytanie, jakie tendencje wykazuje sztuka europejska, której wymiana w przyszłości będzie odbywała się coraz bardziej gładko i stanie się ona bardziej oczywista. Powszechnie znana skłonność ku temu, by nie koniecznie separować się od siebie,
by móc utrzymać się na rynku, powinna koniecznie i sensownie prowadzić do nowych technik prezentacji grupowych oraz myślenia i działania we wspólnocie. Twierdzenie, że tylko w odosobnieniu można dno docenić artystyczną jakość, wydaje się już teraz być zaprzeczonym. Poszukuje się zatem nowe formy współpracy, przy których para w parę idą indywidualność i grupowa solidarność. W ten sposób odnaleźć można formy pokazu, które definiują to od dawna wywoływane wspólne dzieło sztuki już nie jako utopię, lecz jako sumę indywidualnych twórczych wkładów.
Dr Beatrix Nobis
