Tekst : Bożena Czubak
Odzyskiwanie ziemi” ma dla Grzegorza Kłamana podwójny – symboliczny i realny sens”. Kwestią zasadniczą jest dlań tożsamość wobec miejsca, wobec tejże ziemi, choć nie zamierza rezygnować z uczestnictwa w uniwersalności sztuki: Tej wyspy grunt, skała, są wspólne, jesteśmy połączeni z pewnym kontynentem sztuki, to jednak miejscem wokół którego toczy się życie”, miejscem jakże ważnej lokalności, tym miejscem jest Gdańsk”.
Wokół problemu miejsca sztuki jako przestrzeni artystycznych eksploracji, ogniskuje się cały szereg pytań: o konstytucję miejsca jako pola symbolicznych czy semantycznych operacji, jako obszaru psychofizycznych doświadczeń, miejsca lokalizującego się w przestrzeni społecznych interakcji, politycznych dyskursów i miejsca w przestrzeni publicznej. Odzyskiwanie miejsca utraconego za sprawą modernistycznego wykorzenienia to według Rosalind Krauss, decydujący element sytuowania się rzeźby w rozszerzonym polu relacji, pośród których samo medium odgrywa coraz bardziej peryferyjną rolę.
Kiedy Klaman osiedla się” na Wyspie Spichrzów ta pozostaje jeszcze czarną dziurą w świadomości miasta”, w jakiś sposób jest ziemią niczyją, nieatrakcyjną dla artystycznego establishmentu, zapominaną przez władze miasta, na dalekim marginesie jego przestrzeni, opustoszałą a więc i wyłączoną z przestrzeni dominujących dyskursów władzy. Właśnie ta marginalność Wyspy czyniła ją lądem jedynym, możliwym do spełnienia”. Bowiem, jak wspomina artysta: Nie było takich miejsc, w które można było wejść […] Można było działać tylko poza strukturami […] Byliśmy w takiej szczelinie pomiędzy wszystkimi siłami i strukturami. Nie mogliśmy się dogadać z tym, co zaproponowała komuna, no i nie mogliśmy także ulokować swoich pragnień i oczekiwać pomocy od niezależnych formacji podziemia politycznego, od Solidarności”.
Zatem Wyspa to nie tylko przestrzeń kontestacji instytucji konserwatywnej kultury ale także strategia marginalności wobec rzeczywistości politycznej. Usytuowanie się poza partykularyzmami władzy, zarówno tej sprawującej rządy jak i tej pozostającej w opozycji.
O ile rzeczywistość kontekstualizowała wybór miejsca i jako swego rodzaju negatywne odniesienie miała udział w podtrzymywaniu oddzielającego je dystansu, to zmiany zachodzące w rzeczywistości pociągały za sobą przeformułowanie tychże relacji, przede wszystkim rezygnację z nieprzystającej już doń polaryzacji na oficjalne i alterrnatywne. Rzecz jasna, system demokratyczny nie znosi podziałów, raczej je zagęszcza, wobec czego tym bardziej traciło to sens trwanie przy binarnych opozycjach. W praktyce artystycznej oznaczało to pożegnanie ze strategią marginalności, wobec otwartości [przynajmniej w założeniach] przestrzeni demokratycznej, już nie działanie w szczelinach, poza strukturami ale przy ich wykorzystywaniu.
Autorom projektu Międzynarodowych Warsztatów Multimedialnych Projekt – Wyspa” [Grzegorz Klaman – Agnieszka Wołodźko] chodziło o to, by Wyspa Spichrzów przestała być czarną dziurą w świadomości miasta” ale również o to, by ta ziemia niczyja” nie padła łupem wąskich grup interesu. Dla autorów ważne było usytuowanie ich projektu w przestrzeni publicznej i sformułowane przy tej okazji przez Ewę Mikinę pytanie o miejsce sztuki w tej przestrzeni.
Oczywistym jest, że sama lokalizacja praktyki artystycznej w przestrzeni publicznej nie gwarantuje jeszcze, że będzie ona obecna nie na zasadzie ornamentu ale uczyni tę przestrzeń par excellance publiczną bo rozbrzmiewającą publicznym wielogłosem. W dobrze nam znanej praktyce ornamentowania mamy zazwyczaj do czynienia z kulturowymi reprezentacjami, z mniej lub bardziej idealistycznymi opowieściami na temat kultury, z próbami emocjonalnej konsolidacji wokół jej mitów.
Fundament” Kłamana – obiekt z blachy w kształcie mastaby, umieszczony w zarośniętej darnią ruinie magazynu zbożowego”, zawierający preparaty ludzkich organów: mózgu i jelita, oscylował wokół spraw tyleż fundamentalnych, co spychanych w publiczną niepamięć, że wprowadzenie ich w kontekst publiczny, oznaczało konfrontację z tym, czego nieobecność bywa racją bytu dla wspominanego przez Michaela Northa dogmatu, mówiącego iż publiczne monumenty opierają się na publicznym porozumieniu.
Zawartość Fundamentu” wzbudzająca sprzeczne emocje zakreślała miejsce artykułowania się społecznych kontrowersji. Burząc domniemaną harmonię Fundament” wyraźnie pokazywał, że sfera sztuki wpisana jest w różne relacje, i co ważniejsze, w przestrzeni tychże relacji lokalizował miejsce praktyki artystycznej. Już nie poza obszarem oddziaływania sił politycznych, ekonomicznych, społecznych ale w ramach systemu, w którym siły te uobecniają się na różnych poziomach życia: prywatnego i publicznego, indywidualnego i społecznego.
W pracach z cyklu Anatomia polityczna ciała” i Ekonomia ciała” poruszających kwestie uwikłania ciała w relacje władzy, jego zanurzenia w sferze polityki”, artysta wyraźnie oponuje przeciw politycznej neutralności przestrzeni sztuki. Jeśli rzeczywiście istnieje połączenie pomiędzy kulturą i ekonomią – jak pisze Hal Foster – to trzeba spojrzeć na nie przez pryzmat polityki […] nie etyki, która narzuca zwyczajowe potępienie…
W warunkach demokratyzacji systemu, strategia dystansu i jej etyczne alibi straciło punkt odniesienia w hieratycznym wizerunku władzy. W myśl lekcji Foucault, władza nie jest już identyfikowana z jej instytucjonalnym obliczem, ale z doskonaleniem technik nadzoru i dyscyplinowania społecznego. W pracach rozwijających problematykę związków ciała z systemami władzy Klaman zwraca uwagę na represjonowanie ciała w przestrzeni kulturowych reprezentacji, na wytłumianie całych obszarów cielesności w ramach produkcji symbolicznej, przede wszystkim zaś kieruje naszą uwagę ku bardziej generalnej kwestii: sprawowania kontroli nad przedstawieniami, nadzorowania dystrybucji znaczeń kulturowych. Autor eseju o sztuce politycznej definiowanej w kategoriach oporu, podkreśla militarną metaforykę terminu: opór sugeruje immanentną walkę wewnątrz i na tyłach” W praktyce terorystycznej prowokacji” nie ma miejsca na komfort etycznych dylematów powstrzymujących od stosowania ideologicznych perswazji czy natrętnej ostentacyjności słowa. Kiedy w ramach berlińskiej akcji Anatomia polityczna ciała” Klaman rozlepiał na ścianach miasta ulotki z aforystycznymi przytoczeniami z tekstów Foucault, to w jakiś sposób działał po myśli autora mieniącego się raczej handlarzem bronią” niż pisarzem. l nie chodziło o jakiś pokątny przemyt ale jak najbardziej publiczną, wręcz ostentacyjnie narzucającą się obecność….
Obleganie Arsenału
Tuż przed 18 w holu poznańskiej Galerii Miejskiej byt komplet widzów. Ci, którzy przyszli chwilę później na wernisaż trzech wystaw rysunków Tadeusza Kantora, obiektów Anneke Schepke z Hanoweru oraz tajemniczych Ideonomów Grzegorza Kłamana zostali z braku miejsca na zewnątrz I tam sobie spokojnie czekali, nim skończą się przemówienia i publiczność zgromadzona w holu rozproszy się po trzech salach galerii.
Szef galerii Wojciech Makowiecki odgrażał się, że samo otwarcie trzech tak prestiżowych wystaw musi potrwać 45 minut. Ale tak długo chociaż aż cztery osoby przemawiały to nie trwało. Wszyscy ciekawi byli zapowiadanego przez Kłamana heppeningu z udziałem pań w negliżu. Ale nie przechadzały się one jednak wśród obiektów z blachy. Przed laty o rozebrane panie nie było trudno. Teraz wiążą się z tym zbyt duże pieniądze.
Trzeba przyznać, że wystawy te dobrze skojarzone zostały ze sobą. W towarzystwie Kantora dobrze jest ze swoimi pracami pokazać się. Anneke Schepke zademonstrowała subtelne instalacje w kolorze swej fryzury, prace Kłamana nie aż tak kontrowersyjne jak przed laty. Poprzednia jego poznańska wystawa wywołała ogromne protesty. A swoją drogą nic lepszej reklamy nie robi wystawie niż protest zgorszonych. l zapewne po to właśnie potrzebne mu byty te rozebranie panie. Wszyscy spodziewali się tu gości z II Kongresu Kultura Czasu Przełomu. Ale tam na Miczurina obrady wciąż trwały i trwały. (ob)
