Miejsce rysunku

Dopiero teraz, w kilka lat po śmierci artysty uświadamiamy sobie jak ważne miejsce zajmuje w twórczości Tadeusza Kantora rysunek. Gdy artysta żył i tworzył, mogło się wydawać, że rysunki robił przede wszystkim dla siebie, że były one formą intymnej rozmowy, pierwszym zarysem wizji artystycznych, przedpolem projektów teatralnych. Tym zresztą zapewne też były. Ale dla innych same rysunki, choć często je pokazywał odchylając czarną okładkę nieodłącznej, tekturowej teczki, były zdumiewającymi, lecz oderwanymi i ulotnymi pomysłami. Było ich zawsze dużo, ale wiadomo było, że następnego dnia powstaną nowe. Rysował postacie, sprzężone z nimi przedmioty; kostiumy, przedziwne maszyny i konstrukcje. Rysował namalowane już obrazy, rysował całe swoje wystawy i wszystkie swoje teatry Ale najczęściej rysował pojedyncze figury pojedyncze przedmioty, takie jak worki, torby, parasole, krzesła. Rysował błoto, próchno, rozsypujące się materiały strzępy, łachy, kulejące wózki i powiązane sznurkami machiny Nadawał tym wszystkim rzeczom blask, choć pozostawiał je pogrążone w świecie biedy . Nie rysował bowiem w istocie żadnych postaci ani przedmiotów; które wolał widzieć i pozostawiać tam, gdzie były w rzeczywistości. Rysował jedynie bez przerwy swoje idee.

Kiedy już dalszy rozwój jego idei został przerwany dopiero teraz rysunki okazują się dla nas bodaj najbogatszym i najpełniejszym źródłem wiedzy o twórczości Tadeusza Kantora. Znów oderwane od tworzonej przez artystę idei – którą teraz już tylko potwierdzają, przypominają, ilustrują – dzięki mistrzowskiej formie nabierają zarazem waloru dzieł samoistnych. Cóż za ironia, że rysunki, najbardziej kruche technicznie, pospieszne i ulotne formy zapisu w twórczości Kantora, okazały się fizycznie trwalsze od jego dzieł monumentalnych – spektakli, wystaw; happeningów, przynajmniej jako nietknięte i niemożliwe do zniekształcenia, dzieła oryginalne. Tadeusz Kantor swoją sztukę, swoje dzieła sytuował zawsze gdzieś pomiędzy płynną, nietrwałą i zmienną realnością życia” a sferą sztuki właściwej”, tak zwanymi dziełami sztuki” usankcjonowanymi historycznie jako formy finalne, doskonałe, unieruchomione” gotowe i ostatecznie urządzone. Akcentując w swojej pracy spontaniczność, oddając w niej pierwszeństwo bezpośrednim impulsom życia”, nie tracił jednak z oczu potrzeby ładu, nie wierzył w nieistnienie w twórczości tajemniczej zasady porządkującej, niewidzialnej pomocnej ręki. Nie pragnął i nie potrafił oderwać się od realności, kultywując płynność granicy między sztuką i życiem, sprowadzając tworzenie dzieła sztuki do procesu twórczego (który jednak został zdegradowany, pod takimi hasłami, jak sztuka procesualna”,sut in process”, work in progress”, itp., i urasta dziś do wszechobowiązującego anty-kanonu współczesności). Kantor bronił się przed dosłownością realności i nawet głosząc ostateczne zwycięstwo realności” zaopatrywał ją w cudzysłów. Starał się bowiem na tej granicy, w tej nieciągłości zawsze uchwycić momenty decydujące o możliwości zaistnienia dzieła sztuki. Na tej granicy twórczość rysunkowa Tadeusza Kantora sytuuje się najbliżej życiowej codzienności, w strefie intymnej i prywatnej. Jest wypowiedzią podejmowaną w każdej chwili i w każdym miejscu, we dnie i w nocy, w domu, w kawiarni i w drodze. Rysunek nie jest u tego artysty wyłącznie projektem i szkicem, li tylko zapowiedzią czy wstępem do właściwej twórczości”, projekcją dzieła sztuki – obrazu, teatralnego spektaklu. Jest również często już sam tym dziełem. Podobnie jak próby teatru Cricot 2. Czy były to tylko próby w konwencjonalnym znaczeniu teatralnym, czy też były to już dzieła i pełne ekspresji sytuacje artystyczne? Kto uczestniczył w tych próbach – do Kurki wodnej, Umarłej klasy i wszystkich wcześniejszych i późniejszych spektakli Cricot 2 – jako pierwszy widz i świadek (choć najlepiej wiedzą o tym sami aktorzy), nie ma najmniejszych wątpliwości, że były to zarazem próby i gotowe kreacje, często niepowtarzalne w swej formie i ekspresji, gdyż nie zmieściły się w finalnym spektaklu. Próby, jak rysunki, były zawsze bliższe sytuacji życiowej, wyłaniały pierwsze pomysły i chwytały na gorąco tworzące się sytuacje i wydarzenia, materializując się od razu w określonej formie. Rysunek Kantora nie jest też niższy w hierarchii”, gdy zestawimy go z malarstwem, z gotowym obrazem. Obraz można by w takim modelu uznać za przedmiot finalny, reprezentujący właściwą twórczość”, a rysunek potraktować jako zmarginalizowany” moment wyjściowy. Ale Kantor twierdził, że poboczne działania” w sztuce nie powinny być sztucznie oddzielane od tej, wyżej w hierarchii usytuowanej reszty. Mogą być do tej reszty” na pełnych prawach zaliczone, powinny ją nawet wyprzeć i zastąpić. Najwymowniejszym wyrazem takiego postępowania było włączenie rysunków do Wystawy Popularnej (Antywy stawy), gdzie, pomieszane z setkami innych przedmiotów z tego pobocza sztuki, rysunki znalazły się po stronie anty-sztuki” czyanty-malarstwa”. Kantor przekonał nas w pełni – nie w formie eksperymentu, lecz poprzez ekspresję i mistrzostwo tego dzieła – że była to właśnie strona właściwa”, strona malarstwa i sztuki. Raz jeszcze udowodnił, że przechodzenie od porządku wydarzeń do porządku ekspresji nie musi wiązać się z przechodzeniem do innego świata.

Rysunek w twórczości Kantora ujawnia więc swoje liczne oblicza. Jest najbardziej bezpośrednią i oczywistą formą zapisu wyobraźni artysty; luźną notatką ulotnych idei. Ale może też być dziełem sztuki, skończonym i doskonałym. Będąc najlepszą metodą powielania własnej formy”, niezastąpionym środkiem wyrażenia przeżyć i wydarzeń, rysunek Kantora jest tą doskonałą formą wypowiedzi artystycznej. Rysunek jest bowiem najbliżej początku. A, jak nieustannie Kantor w swojej sztuce przekonywał, doskonałość jest zawsze na początku”. Jakby chciał przestrzegać i przypominać o tym, że stworzenia nie trzeba i nie można ani poprawiać, ani doskonalić.

Wiesław Borowski

Myślenie rysunkiem

Przez lata cafe Tadeusz Kantor utożsamiany byt z malarską i teatralną awangardą. To on przeniósł na grunt polski, tak szokujący nas po latach socrealizmu faszyzm, to on jako pierwszy w Polsce zaczął wklejać w płótna gotowe przedmioty, sławne w latach 60. parasole Kantora, A w tych płótnach kolor i przedmiot byt wszystkim, a rysunek czymś absolutnie bezużytecznym.

l oto w Poznaniu, w Galerii Miejskiej BWA można podziwiać rysunki Kantora z lat 1947-1990. To, że jako człowiek teatru posługiwać się on musiał medium rysunku było oczywiste. Bardziej zaskakujące jest to, że on przez całe życie gorączkowo rysował, l że rysunek byt dla niego nie tylko dokumentacją wrażeń, sposobem rejestracji pomysłów i formą myślenia o sztuce, ale i czymś w rodzaju wizualnego pamiętnika. Największym natomiast zaskoczeniem jest to, że rysunek byt dla Kantora także pełnoprawnym środkiem wypowiedzi pis stycznej. Skończonym dziełem sztuk A to wydaje się teraz, gdy rola rysunki została zakwestionowana, szczególnie na tej wystawie interesujące.

Rysunki Kantora są zwarte, dosadne bliskie natury. Takie jak jego teatr. A więc głęboko zakotwiczone w obserwacji otaczającej go rzeczywistości społecznej i obyczajowej. W końcu Wielopole, Wielopole” byto sztuką lokalną, projekcją scen i obrazów zapamiętanych z dzieciństwa Kantora w tym Wielopolu. A zarazem uniwersalną metaforą ludzkich losów. Potwierdza to tylko to, nad czym debatował w Poznaniu II kongres z cyklu Kultura czasu przełomu”. To mianowicie, że sztuka i kultura lokalna może być niekiedy uniwersalna. Nie miejsce jej powstania o tym rozstrzyga, lecz sam wymiar sztuki i artysty.

OLGIERD BŁAZEWICZ