Wystawa obejmuje prace Janusza Baładygi, Jana Berdyszaka, Huberta Czerepoka, Marka Wasilewskiego, Izabeli Gustowskiej, Tomasza Wendlanda, Antoniego Mikołajczyka, Joanny Pawełko (Polska), Rogera Bourke, Caroline Mannion, Briana Reffin Smith, Sally Tallant (Wielka Brytania), Karin Denner (Niemcy) i Sally Packard.
Tekst – Alicja Kępińska
Przestrzenie wewnętrzne – niewidzialne terytoria o ruchomych granicach, ukryte za kolejnymi zasłonami odkryć, są sieciami, które zastawiamy światu, aby mógł on przez nie przemykać i abyśmy mogli łowić jego okruchy; niektóre z tych okruchów zostają ocalone przez sztukę w akcie transcendencji.
Źródło, z którego czerpie (twórca )jest niczym lodowiec, głęboko schowane pod wodą i niewidoczne; i on wie o tym ( Douglas Hofstadter). W przestrzeniach wewnętrznych – ukrytym źródle wszelkiej twórczości, nie działa prawo grawitacji: istniejące światy lewitują, bo poddawane są w wątpliwość, czas nie płynie lecz rozprzestrzenia się, a jeśli istnieje linia prosta, to prowadzi ku nieosiągalnemu; trajektorie wzrostu i przyczyny zanikania myśli i odczuć są nieuchwytne, a ich następstwa niekonsekwentne. Właśnie dlatego mogą się z nich wyłaniać rzeczy i zjawiska niepodobne do innych rzeczy, ani do niczego co jest: każde ujawnienie sztuki jest niespodzianką, na którą nie jesteśmy przygotowani.
Roland Barthes zadawał sobie pytanie, czy nie można by utworzyć osobnej nauki, która zajmowałaby się tym, co pojedyncze i niepowtarzalne. Dlaczego by w jakiś sposób nie powołać nowej nauki, opisującej każdą pojedynczą rzecz ? Zaś cesarz chiński z opowiadania Borghesa pragnął zreformować język tak, aby każda rzecz miała osobne imię, gdyż inaczej nie da się ułowić świata. Byłaby to dzisiaj jedyna naprawdę adekwatna nauka o sztuce i jedyny adekwatny język mówienia o niej. Sztuka, która wypromieniowuje dzisiaj z obszaru wielu przestrzeni wewnętrznych, ma bowiem właśnie taką postać: nie ma w niej uniwersaliów, wspólnych stylistyk i ideologii; każda jej wypowiedź ma źródło w innym zatopionym lodowcu.
Tak wielkie rozproszenie źródeł powiada nam, że nasze potrzeby, wewnętrzne zobowiązania, poczucie wartości, marzenia dotyczą dzisiaj czegoś innego niż dawniej dotyczyły, że zmienia się horyzont naszych pragnień, że niepostrzeżenie dla nas samych znaleźliśmy się gdzie indziej, mimo iż wcale nie wybieraliśmy się w podróż. Jaka jest natura tego przemieszczenia ? Nie daje się uchwycić całości tego fenomenu, można opisać jedynie emitowane przezeń sygnały, które coś mówią o zmieniającym się kształcie przestrzeni wewnętrznych. Italo Calvino w swych Wykładach amerykańskich zauważył, że gdy usiłuje skupić się na jakiej ś historii, którą chciałby opisać, najbardziej interesuje go to, co z niej zostało wykluczone. Pisarz ujawnia w ten sposób ów istotny rys świadomościowy, który konstytuuje tak wiele współczesnych utworów sztuki i literatury: jest nim poczucie, czy też zalegające w cieniu świadomości przeczucie, że w sercu każdej obecności czai się nieobecność, że to, czego nie ma, istnieje w swej nieobecności bardziej intensywnie niż to, co jest, że napięcie naszej uwagi i naszego pragnienia kieruje się już nie ku bytom spełnionym, lecz ku lukom i szczelinom między nimi. To w obszarach nieobecności może wybrzmieć rezonans tego, co obecne, tam też może realizować się nasza potrzeba nieznanego, która okazuje się być równie silna jak potrzeba poznania.
Paradoksalnie tylko w sąsiedztwie nieobecności może się nam objawić bliskość rzeczy, ta bliskość (nearness), o której mówi Heidegger: Jest to bliskość ich tajemnicy. Pisząc o bliskości, filozof nie mówi o niej jako o stanie bezpośrednim, lecz oczekiwaniu na nią: rzeczy świata jawią nam się w owym nieustannym oczekiwaniu na nie, czyli w nieustannym poślizgu ; bez pośrednictwa nieobecności nie ma obecności rzeczy.
Tak właśnie objawiaj ą się one w sztuce: jako byty ze stale odraczaną obecnością. Jeśli tak jest, powstaje pytanie o naturę przestrzeni, która pozwala rzeczom zdarzać się w ten sposób. Heidegger powiada, że rzeczowy charakter rzeczy (thingly character of things) nie jest ulokowany po prostu w nich samych, lecz w aktywach wymiany między nimi. Zatem, wbrew racjonalnym oczekiwaniom, rzeczy nie są nigdy autonomiczne, ani skończone w swoich granicach; mają charakter mostów, łączą między wszystkim co jest i wszystkim czego nie ma. Rzeczy mają więc swoje końcówki poza nimi samymi i nie są ograniczone ani przez swoją fizyczność, ani przez swoje znaczenie czy użyteczność.
Wszystko zatem odnosi się do czegoś innego niż ono samo. I to właśnie owe niewidzialne odniesienia, owe mosty, nieuchwytne a wyczuwalne trajektorie energii są tymi przestrzeniami, w których sztuka lokuje swoje działania. Dlatego często ma ona znikomą widoczność: mniej ją bowiem interesuje dzisiaj powierzchnia obecności, bardziej to, czego nie ma, czyli zjawiskowość świata.
Elaine Scarry w The Body in Pain (N.Y. 85) daje piękny przykład tego procesu przemiany postrzegania świata, kiedy pisze, że światło żarówki nie jest po prostu fizykalnym obiektem; jest raczej tym, co przemienia ludzką istotę ze stworzenia, które spędziło by ok. 1/3 dnia w ciemności, w istotę która widzi po prostu dlatego, że chce widzieć, światło żarówki tak pomyślane nie jest zwykłym obiektem, nawet jeżeli nie rozpoznajemy go jako niezwykły: ono tworzy obszar niemierzalnej energii. Przy takim pojmowaniu rzecz i przestrzeni zmianie ulega także nasze poczucie miejsca: nie jest ono już ramą dla rzeczy, zjawisk i nas samych. Heidegger poszukuje lokacji rzeczy nie w miejscu, lecz w terminach performative actions (wykonywanych i ukazywanych działań), w których rzecz uczestniczy. Miejsca jako kotwice dla rzeczy już nie istnieją; funkcjonują tylko jako chwilowe rozbłyski w przestrzeni na firmamencie różnych kopuł czasu. Wraz z utratą stałego zakotwiczenia w przestrzeni i czasie następuje dezintegracja dawnych wzorców znaczeniowych: uwolnione ze swych pierwotnych ram, odklejone od powierzchni rzeczy, żeglują swobodnie: czasem znikają, ponieważ rzeczy straciły dawną siłę przyciągania, kiedy indziej przylegają do innych powierzchni, aby na chwilę obdarzyć je sensem. Dlatego sztuka ma dziś tak wiele wspólnego z budową utworów przywoływanego przez Italo Calvino pisarza Carla Emilia Gaddy. Bohater jednego z jego opowiadań, prowincjonalny komisarz policji Ciccio Ingravallo rozwiązuje kryminalne zagadki, ujawniając w swej mądrości i molizyjskim ubóstwie całą komplikację świata: używał on określeń takich jak węzeł czy supeł, jak zwój czy motek.
…cały ten kram stawał się wypadkową burzy żywiołów (na podobieństwo szesnastu wichrów róży wiatrów, schwytanych w pułapkę cyklonu), wypadkową, która Don Cicca dosięgła i z trąby powietrznej występku odwirowała dość wątłą przyczynę świata. Emilo Gadda postępował siadem swojego bohatera. Don Ciecia: budował świat jako gmatwaninę, czy kłębek, nie wykluczając najbardziej różnych elementów, które współtworzą każde wydarzenie. W jego utworach nakładają się na siebie rozmaite warstwy języka, utrzymane w tonacji niskiej i wysokiej, spotykają się słowa zaczerpnięte z różnych dziedzin i światów. Rysunek często traci ostrość, wątki mnożą się i urywają bez wyraźnej przyczyny, następstwo zjawisk zostaje zakłócone. Książka, która miała być powieścią kryminalną, nie uzyskuje zakończenia. Wszystkie powieści Gaddy – to jakby dzieła niedokończone, lub pozostawione we fragmentach, ślady projektów, których szczegóły zostały starannie opracowane, lecz całości nie ukonstytuowały się z nieznanych przyczyn.
Światy wyłaniane przez Gaddę są hipotetyczne i rozproszone. Sztuka dzisiaj w podobny sposób rozpoznaje ich naturę. Oznacza to, że zasoby tej szczególnej wiedzy żyją w komórkach naszych przestrzeni wewnętrznych, u samych podstaw lodowców zatopionych w oceanach świata. Ze względu na głębokość położenia nie zawsze potrafimy je wydobyć na powierzchnię. Dlatego musimy zaufać sztuce:
ona to potrafi.
