Jean Marie Gheerardijn, belgijski artysta, ur. 1958, realizuje obiekty i instalacje wykorzystując tworzywa i elementy naturalne.

Michel Drageut Mowa w sprawie zabójcy much. Czy trzeba spalić Pana G.?

Ból serca z powodu muchy

Nie miałem nic przeciw muchom oświadcza oskarżony, Pan G., podczas nieokiełznanej rozmowy z Wodkiem, Richardem Flament i Ado Hameiryckiem. G. od razu zastrzega się, że nie popełnił planetarnej zbrodni. Czy jest on naprawdę przekonany o legalności swej sytuacji? Zabójca much będą rzucać przekleństwa porządni ludzie. Po pierwszym porywie moralnej satysfakcji, któż z nas nie przyzna, że nie manipulował czasem jakimś środkiem przeciwko owadom, tak samo niebezpiecznym dla much jak i dla nieba? Któż nie przyzna, że nie stawał w obronie tych samych much, które, kiedy nadchodzi lato drażnią nas i wyciągają z nas krew, podczas gdy my nie przestając jeść oglądamy morze codziennej okropności, wyrzucanej przez nasze nienasycone telewizory? Jednak złe samopoczucie bardzo szybko powraca.. Pan G. zabija w ilościach przemysłowych. Jego cechy przypominają właściwości serial killer, jest wrogiem publicznym muszki owocowej, terminatorem czerwi, Eichmannem larwy. Tymczasem przygoda Pana G. jest przede wszystkim historią pewnego pragnienia i jego odchyleń.

Ta potrzeba kształtuje się w 1967, kiedy mający dziewięć lat G. funduje sobie jedną z tych wizji, których nie wyrzekłby się Lautreamont. Duży namiot jawi mu się przykryty, na jednej połaci, latającymi mrówkami. Czy można było je zidentyfikować? Dziecko zachwyca się nad ściśniętą siatką owadów, które mrowią się, walczą, poruszają się, nie naruszając równowagi przestrzeni płótna. Historia much odnalazła swoją podstawę plastyczną. Dla G. przygoda zaczyna się dokładnie w tej chwili, nawet jeśli właściwa praca rozpocznie się dopiero kilka lat, później. Wizja jest epicka. Zawiera w sobie uzasadnienie całego życia albo co najmniej fragmentu dzieła. Tak oto anegdota staje się modelowa. (…)

Dla Pana G. tylko mucha zasługuje na uwagę. Jak i dlaczego? Od mrówki do muchy, Pan G. przeszedł drogę konieczności technicznej. Kwestia zaopatrzenia i nowe oczekiwania. Słonie, na początku tego ludycznego odchylenia, stanowią kłopotliwy problem magazynowania. Sam oskarżony przychyla się do tego. Na początku najlepszy był czerw. Czyż nie można było się nim zadowolić? Wtedy artysta nie zna jeszcze samego siebie, tak jak Landru o świcie swej pierwszej zbrodni, jest wspólnikiem w rybackim interesie. Kapitał będzie zawsze powiązany z wielkimi zbrodniami. Nie z drobnymi przestępstwami lub zbrodniami dla łupu, popełnionymi przez jakiegoś desperata lub kogoś z marginesu, lecz z potwornymi zbrodniami, których okrucieństwo polega mniej na sposobie ich popełniania, co na ich metodycznym planowaniu. Czy jest więc przypadkiem, że proces Pana G. zaczyna się w roku, gdy wolny świat upamiętnia pięćdziesiątą rocznicę zakończenia drugiej wojny światowej? W obliczu sądu much nie było by żadnej wątpliwości w kwestii wyroku. Śmierć! Czyż nie jest ona w centrum pracy Pana Q.? Całe jego dzieło obraca się wokół tego samego poczucia winy, którego nie potrafi się pozbyć. Zarysujemy tutaj kształt mowy w jego sprawie. Oskarżenie i obrona jednocześnie, gdyż jego zbrodnia jest z pewnością wpisana w spojrzenie każdego z nas. Tymczasem wystawa stanie się zbiorem dowodów. Albowiem praca Pana G. jest owocem głębokich przemyśleń, które nam ujawnia: poezją kontrastów, która przeciwstawia idealnej czystości czystej powierzchni frenetyczne drżenie ciał gazowanych much.

Mucha doskonale wykonana czyli assemblage nie zebrany

Zbrodnia jest prawie doskonała. Przemienia się w kreację. W istocie, chodzi tu mniej o zniszczenie niż o metamorfozę. Na obrazach G. mucha znika. Zbrodnia wydaje się ukryta za jakością tkaniny, za jasnym ruchem przestrzeni, który umyka dokładnej płaskości. Ten gest zmierza w kierunku assemblage’u: ciała padają jak na polu chwały i mucha za muchą poślubia powoli przestrzeń, która je przyjmuje i je zawiera. To doświadczenie, które idzie od collage’u – nudnego – do assemblage’u, ujawnia podstawowy materiał, uwalniający dziecięce doświadczenie wobec czystej przestrzeni, czarną płaszczyznę wpisaną w biały ekran płótna. W ustach G. mucha pozostaje przede wszystkim materiałem. Żyje sobie i jej życie nabiera sensu dopiero w tym, jedynym, momencie, gdy śmierć pozostaje w zawieszeniu, przysłonięte ciało staje się czystym materiałem, chociaż bez niewinności.

Ten nowy stosunek, najpierw eksperymentowany w chemicznych kolbach i innych probówkach, nabiera powoli rozmiaru. Pan G. przechodzi do akwarium. Osiąga skalę przemysłową i odnajduje miejsce, w którym, wiele lat wcześniej, odkrył, że mucha, zanim była taką, jaką znał, była czerwiem stłoczonym bez ładu w akwarium Humbleta, patentowanego dostawcy miłośników karpi lub kiełbi. Akwarium jest tym dla obrazu, czym architektura jest dla planu: projekcją w trzech wymiarach wymyślonej i samotnej przestrzeni na obrzeżach rzeczywistości. Daleko od nas, naprzeciw nas. akwarium ma stworzyć za pomocą gry tajemnych ekwiwalencji wizję dążącego do jedności świata, wobec którego nie jesteśmy całkowicie obcy. Ścianka, przez którą obserwujemy ten skamieniały świat, pełni kapitalną rolę. Przezroczysta, jakby nie istniejąca, sprawia, iż zapominany, że jest granicą. Jej obecność nadaje jednak całości formę: ogranicza ilość i narzuca nagromadzonym ciałom wyjątkową formę ciągłości w przestrzenni i w czasie. Doskonałe płótno namiotu z mrówkami przekształciło się w magiczny sześcian, w który mucha zostanie złapana. Urodzi się, będzie żyć, umrze i przemieni się w dzieło sztuki, nie poznawszy żadnego innego miejsca.
Sam G. wyznaje, że odkrył, czym jest mucha w akwarium. Artysta demiurg chwyta nieznany świat poprzez szklaną ściankę: to był naprawdę okropny widok. Muchy uciekały przed światłem. Czerwie gromadziły się w rogu akwarium i wdrapywały jeden na drugiego, potem to ewoluowato-Czerwie zmieniały się w kokony, następnie z kokonów wychodziła larwa na krótkich nogach, która przemieniała się na moich oczach. Mucha ulega przemianie w ciągu dwudziestu minut po wyjściu z kokonu. G. wykonuje doświadczenie odwrotne do przemiany. Uczestniczy w istocie w swoim własnym zniszczeniu – lecz także w swojej własnej mutacji – pod chorobliwym pretekstem akumulacji. Dla Pana G. akwarium ujawnia prawdznią twarz świata oraz jego właściwe przeznaczenie naznaczone chorobą – Pan G. odkrywa, że nieznane stanowi zagrożenie dla człowieka. Natomiast dziwność nie jest czymś obcym a społeczność much odpowiada społeczności ludzkiej.
Akwarium przemienia pracę akumulacji w doświadczenie obozu koncentracyjnego. Assemblage dokonuje się w okropności rozbitego, zaślepionego instynktem społeczeństwa – w przypadku much światło jest u podstaw takiego zachowania. Kiedy pomiędzy ściankami nic już nie gromadzi się, kiedy ciała obumarłych much upadają i nakładają się jedne na drugie, akumulacja staje się trupiarnią. Praca zrealizowana w Galerii 340, nawet jeśli mogłaby się wydawać paralelną do dywanów roślinnych Boba Verschuerena, nie świadczy o interioryzacji natury, lecz o tragicznej rezygnacji z wszelkiego progu, który zawierałby hekatombę owadów. Trupiarnia przywoła także świat obozów, który wojskowa głupota rozwinęła w banał Verdun czy cieśniny Dardanelskiej. Jest to plastyczna artykulacja, ośmieliłbym się powiedzieć poetycka, irracjonalnych sił, które nas nawiedzają i zagrażają nam nawet w selekcji muchy, przeznaczonej do trupiarni. Brutalny i koszmarny rachunek, który według niektórych – a ja byłem jednym z nich – wyrażałby wolę, by Pan G. wcale nie istniał, aby podobna analogia wynikała z niemożliwego, z niewyobrażalnego oraz nieformułowalnego. Dzisiaj wiem, że, tak jak pisał Robert Merle, śmierć nie była jego zawodem. Śmierć zadana, zaprogramowana, zaplanowana i usystematyzowana zakreślała granice pracy, skazanej na pewien rodzaj minimalistycznego wyrzeczenia się, w którym mucha staje się obrazem brut. Ta praca zmierza do wyrzeczenia. Poprzez formę, poprzez monochromię, ale zwłaszcza poprzez intensywność tego, co stanowi całość przedsięwzięcia: poprzez spojrzenie.

Przed spotkaniem Pana G., zanim nawet doszło do jego obrony przed tą publicznością much, wiedziałem, że mój klient śnił o tych owadach, których nieprzerwana reprodukcja stawała się zagrożeniem dla całej ludzkości jak w tej powieści fantastyczno-naukowej (Wojna much), którą przeczytałem w wieku szesnastu lat i którą wyrzuciłem, nie wiedząc, że posłuży mi dzisiaj za świadka obrony. W czasie naszego pierwszego spotkania, mężczyzna nie krył swego niepokoju w obliczu przywołanych koszmarów. Śniło mi się, że po przebudzeniu, zamiast stosu pełzających much i larw pozostawionych wieczorem, odnajdę w akwarium jedną, wielką, patrzącą na mnie muchę. Pan G., tak jak Magritte, wierzy w hipertrofię przedmiotów. W jego pokoju nasłuchów nie ma kuszącego i monumentalnego jabłka, wypełnia go niezmierzony byt, który jego metoda pomnożą, aby go zamienić w nicość. Jakkolwiek byt ten poprzez znaczenie, jakie zostanie mu nadane, stanowić będzie być może ostateczny ratunek, dla tej, którą pogardza się uderzeniami packi lub smugą środków owadobójczych.

Tutaj jestem zmuszony usunąć przeszkodę. Pan G. jest tyranem, domaga się tego tytułu, uściśla go jednak, chodzi mu o Dyktatora artystycznego, jak to pokazał w październiku 89 roku w MĂŠtropole, na ulicy des Riches Claires w Brukseli. Przygoda z akwariami nie może zostać oddzielona od tej anegdoty – ponieważ jego brat został mianowany dyrektorem artystycznym agencji reklamowej, młodszy brat nie mógł pozostać w tyle i przemianował się na dyktatora artystycznego – gdyż ta nazwa nadaje sens. nawet jeśli nie chciałby tego uznać, doświadczeniu z akwariami- To ostatnie pozostaje traumatyzmem. Pan G. odkrył, że stoi po stronie oprawców. Pan G. nie jest potworem, jest człowiekiem. Przez przypadek odkrył znaczenie etyczne tego, co robił. Dla niego przyszłość była zakryta. Choroba nie była jej obca.

Seurat muszki owocowej

Świadectwo G. zdradza pokusy technika. Nawet kiedy jest martwa mucha jest zbuntowana. Artysta doświadczy przez moment, jak jego nerwy pragną posklejać wszystkie te maleńkie trupy, zebrane po cynicznie rachunku. Te muchy jawią się mi dzisiaj jako bliźniacze siostry małych punkcików Seurata. Henry van Velde mówił o wyczerpaniu moralnym. którego przyczyną była jego twórczość neoimpresjonistyczna. Układanie punkcików jeden za drugim, tak jak inni nawlekają perły, nie jest wcale wypoczynkiem. Malarstwo staje się wtedy próbą, torturą. Sklejanie much nie jest wcale więcej warte, a ludowe wyrażenie posłużyło się JUŻ muchą, aby przywołać te plamy, równie niewdzięczne, co nieużyteczne, wystawiające na ciężką próbę cierpliwość ludzką. Dlaczego tyle hałasu o nic? Obraz, sam G. to przyznaje, jest wyłącznie pretekstem do uczynienia z muchy formy: wykonuję obraz, gdyż nie wiem, co innego mogę rabie dorzuca. Obraz jest assemblagem i assemblage zastępuje rzeczywistość na sposób metafory. Udział widza, o którym była mowa przed chwilą okazuje się bezwzględny. Zapewnia jakąś formę współwiny poprzez bezpośrednie odczucie, jakie wzbudza martwa akumulacja oraz poprzez smutne spojrzenie, skłaniające oko do nadania w pierwszej chwili wymiaru estetycznego tej hekatombie bez nazwy. Jeśli Tableauxde moules Broodthaersa znajdują swoje uzasadnienie humanistyczne w fakcie, że artysta zadowala się odnajdowaniem śladów festynów belgo-belgijskich, doświadczenia G. nie posiadają żadnego, porównywalnego uzasadnienia. Mucha istnieje sama w sobie, jako taka. Gorzej, żyła tylko tak, jak żyją jej bracia w cierpieniu – kurczaki i indyki hodowlane. Zrodzone, aby umrzeć, muchy stają się plamkami, nałożonymi na czarny sztandar rozpaczy. Martwe, stają się obrazem i zaskoczeni jesteśmy, że podobają nam się za ich jaskrawość, za ich układ, za szlachetną harmonię czerni, której zmieniające się odbicia modulują. Martwe ciało ożywa siłą obrazu. Stwarzam im piekne miejsce, gdy pokazuję je, zamiast zabijać je na chybił trafi, dorzuca uszczypliwy autor.
Ujęta jako forma, mucha, trup, który stał się przedmiotem przeznaczonym do assemblageu, musi spełnić wymagania surowych kryteriów selekcji. Oko ma swe wymagania. Ciało ulega mu. Bezlitosna selekcja eliminuje grube i cherlawe, wyrosłe i rachityczne. Kiedy została już wybrana, kiedy została wydana dyktaturze akumulacji, mucha nie posiadła jeszcze absolutnego spokoju. Pasożyty i zgnilizna pilnują przestrzeń w ten oto sposób ułożoną w czasie wykluwania się od 15 do 20000 istnień. U kresu rachunku zagraża kurz. Czy rozkład jest ostatnim przeznaczeniem dla tych monochromowych trupiarni? G. odnawia czasami te assemblage żywiące aa martwymi ciałami pragnień. Na ogół, jego pragnienie obserwacji zaspokaja się ich zagrożoną przez pasożyty ewolucją. Tak oto grupka artystów zawieszona w pracowni przemieniła się w upadek Ikara, kiedy rozłożone muchy ułożyły się w cienką, prostą linię na czarnym welurze. Przypadkowe życie zmieniło się w minimalistyczną surowość.

Metamorfoza czerni

(…) Opuszczając rzeczywistość i wchodząc w obraz, mucha nie jest już tym, co w niej widział Ayatollah Chomeini. Muszka owocowa awansuje. Rywalizuje z Noirs Rauschenberga i poznaje swoje najwyższe przewartościowanie. Mucha staje się sztuką. Co stało się z Panem G. ? Pochłonięty przez swoją pracę, więzień instynktów, które uwalnia nie zawsze panując nad nimi, poszukuje zresztą nowych horyzontów. Pszczoły i ich wosk pokrywają przedmioty. Pan G. jest fetyszystą. Wszystkie przedmioty, których używa mają znaczenie afektywne. Innych nie stosuje. Wosk także przywołuje światło, lecz w inny sposób, bardziej powietrzny i bardziej jasny. Niemniej jego praca obserwatora jest zawsze świadectwem tej samej ostatecznej samotności. Człowiek pozostaje niezniszczalnie sam na świecie, sam wobec społeczeństwa, które kształtuje go aż do okropności jego imaginarium. Jak mały książę Saint-Exuperiego usiłuje patrzeć na rzeczy inaczej. Tymczasem życie go dogania. Artysta nie jest nieświadomy swojej zdolności oporu. Śmierć nie jest nieobecna. Moje nazwisko pisze się dobrze tylko na cmentarzach, dorzuca jako ostatnią kropkę

W istocie, czy nie spróbował Pan, Panie G., narysować barana?