Wystawa nestora poznańskich artystów, obchodzącego 85-lecie urodzin i 60-lecie pracy twórczej. Ekspozycja prezentuje wybór rysunków z ostatnich pięciu lat.

JAROSŁAW MULCZYŃSKI – Franciszek Burkiewicz

Sztuka Franciszka Burkiewicza wyrasta z przedwojennych tradycji precyzyjnego rysunku i dobrego rzemiosła artystycznego. Podkreśla to jeszcze wyraźniej dystans czasowy 60 lat, jaki dzieli nas od powstania pierwszych jego prac. Jeśli posłużyć się systematyzacją grafiki polskiej XX w. dokonaną przez Mieczysława Porębskiego, to twórczość poznańskiego artysty rodziła się w pierwszym etapie rozwojowym związanym jeszcze z dobą modernizmu, a święcącym triumfy w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Cechowało go – pisał Porębski -cofnięcie się w graficzne „rzemiosło”, przeciwstawienie pojęciu „użytkowości” – pojęcia „grafiki artystycznej” (…). Etap ten z jego odrębną estetyką ÂŤgraficznościÂť, kultem „rzemiosła” i „narzędzia” celował w wydobywaniu charakterystycznych efektów materiałowych i w popisach wirtuozerii technicznej”.

Lata 1935-1939

Franciszek Burkiewicz zadebiutował w 1936 r. na wystawie Sztuka-Kwiaty-Wnętrze w Poznaniu oraz na prestiżowej II Międzynarodowej Wystawie Drzeworytów w Warszawie. Udział w tej drugiej wystawie i zakwalifikowanie wszystkich przedłożonych prac były znaczącym wyróżnieniem dla rozpoczynającego dopiero karierę artysty. Od początku najbardziej fascynował go drzeworyt, a później także pokrewny tej technice linoryt. Artysta dołączył do znakomitych twórców nowoczesnego drzeworytu w Polsce, który w drugiej połowie lat 30. przybrał dojrzałą postać (zwłaszcza w Warszawie, gdzie właśnie studiował w Akademii) i zyskał duże uznanie za granicą. Panująca ówcześnie w grafice tematyka rodzimego krajobrazu i architektury ujawniła się także w pracach Burkiewicza. Odtąd pejzaż, interpretowany na wiele sposobów, stał się najistotniejszym motywem jego sztuki. Przybierał najróżnorodniejszą postać, od ujęć dokumentalnych, realistycznych o intymnym i kameralnym klimacie, przez ekspresjonistyczne i fantastyczne transpozycje natury, aż do późniejszych prawie abstrakcyjnych wizji mniej lub bardziej oderwanych od rzeczywistości.

Od połowy lat 30. powstawała pierwsza grupa widoków miejskich (m.in. Kościół w Pińsku, Bóżnica w Łucku, Słonim, Spichlerz nad Wartą i Łuck). Miejska zabudowa o wyraźnej tektonice pionów i poziomów stanowiła tylko punkt wyjścia do eksperymentów warsztatowych. W celu fakturowego zróżnicowania poszczególnych elementów wykorzystał odmienne cięcia na desce drzeworytniczej, od rylca wielorządkowego, pozostawiającego kilka żłobień obok siebie, przez pojedyncze cienkie cięcia biegnące w różnych kierunkach i z różnych natężeniem, do stosowania tzw. kreuzschafierungu. Część przedwojennych widoków miejskich komponował swobodnie, przestawiał i układał w rytmy zgodnie z własną wizją i odczuciem. Nie naśladował niewolniczo przedstawionych fragmentów architektury, a sprowadzał je do rudymentarnych form. Przy tak syntetycznym ujęciu tworzył zrytmizowane układy linii ukośnych bądź falistych o zróżnicowanym natężeniu. Drzeworyty nabrały tym samym charakterystycznej dla tego rodzaju grafiki surowości i prostoty, nawet pomimo finezyjnego układu fakturowego. Podobna tendencja do rytmizowania poszczególnych elementów była charakterystyczna dla sztuki polskiej w okresie dwudziestolecia międzywojennego, głównie w pracach formistów, grupy Ryt i Władysława Skoczylasa.
Innym rodzajem pejzażu, rozpoczętym jeszcze w końcu lat 30. i kontynuowanym przede wszystkim w okresie powojennym, byt krajobraz realistyczny. Najlepszym przykładem jest drzeworyt Pejzaż z Polesia z 1936 r., który zapoczątkował ów nurt. W przeciwieństwie
do ekspresjonistycznych wedut, tu w sposób malarski” oddał nastrój. co podkreśla brak fragmentów gwałtownych i dynamicznych. Biorąc pod uwagę kontrastowe walory drzeworytu, ukazanie ulotnej atmosfery i miękkie potraktowanie formy świadczy o dużych możliwościach warsztatowych młodego artysty.

Lata 1945-1964

Pierwsze lata powojenne jeszcze bardziej różnicują język plastyczny. Artysta stale doskonali swój warsztat i poszukuje własnych sposobów wyrażania treści i formy. W grafikach rejestrujących zniszczony wojną Poznań, jego odbudowę (spora grupa rysunków), a później także dalekie panoramy miasta, jego architekturę i widoki Wielkopolski. porzucił ekspresjonistyczną deformację (np. Odbudowa ul. Wodnej. Elektrownia poznańska, Zabytkowe domy, Wieża ratuszowa w Poznaniu, Widok na Śródkę, Czartoria i Naramowice II). Z nich narodziła się seria pejzaży sielskich”, głównie z okolic Poznania (np. Żaglówki. Skoki II, Ostrów Tumski w Poznaniu, Strzeszyn, Kobylepole}. Przykładał coraz większą wagę do stylizacji formy i do wydobycia rozległej gamy tonów poprzez swobodny dobór faktury, ogarniając dłutem miejsce przy miejscu całą powierzchnię deski drzeworytniczej. Swoje zainteresowania przeniósł na zagadnienie materii – na dopracowane mikroformy i na fakturowe bogactwo drzeworytów i linorytów. Jednocześnie odszedł od ujęć całkowicie wiernych rzeczywistości. W -pejzażach sielskich” więcej jest półtonów, szarości i efektów malarskich, kreska zaś nie jest już tak ostro i gwałtownie prowadzona. Bogactwo rozmaitych tonacji i finezyjne cięcia nadają tym pejzażom plastyczną głębię i kameralny nastrój.
Lata 40. to także pierwsze próby eksperymentu w sztuce Burkiewicza, które będą kontynuowane po 1955 r. Powstały wówczas krajobrazy syntetyczne (np. z lat 40. S.O.S., Przystań i Przy drodze oraz z lat 1957-1958 Awaria statku, Wrak, Opuszczony schron i Ptaki) odznaczające się silną deformacją i geometrycznymi podziałami. W kręgu zainteresowań artysty znalazła się przede wszystkim kompozycja, jej spójność, symetria i tektonika elementów. Stąd już tylko krok do pejzaży technicznych”, których pierwsze przykłady powstały w 1956 r. Zafascynowany rozwojem techniki oraz procesem industrializacji tworzył pejzaże złożone z przewodów sieci elektrycznej, radarów, hal, urządzeń technicznych, pieców hutniczych itd. (np. Anteny Ia, Ib, Ognie sztuczne, Akumulator energii słonecznej, cykl Przewodów i Radary). Transponował w nich techniczną rzeczywistość na własny język plastyczny, nie tracąc nigdy kontroli nad realnym przedmiotem i jego całkowitym wyabstrahowaniem. Już sama tematyka technicznych krajobrazów narzuca oszczędne i zgeometryzowane formy, z których bije dostojność, a nawet monumentalność, zwłaszcza w ostatnich przykładach sprzed 1964 r., kiedy ukończył ten cykl.
Wspomniane lata eksperymentu zaowocowały również powstaniem interesującego cyklu grotesek i masek (np. Wędrowcy, Konflikt w cyrku, Za kulisami, Srogi reżyser i Sprzedający maski). Prawie wszystkie prace z tego cyklu powstały wprost na desce, bez uprzednio przygotowanego rysunku. Grafiki ukazują całe bogactwo fakturalne drzeworytu: artysta bez wahania demonstruje i obnaża materiał, w którym pracuje, podkreślając drewniany charakter drzeworytu. Nie oznacza to jednak, że warstwa ikonograficzna jest uboższa do rozwiązań warsztatowo-formalnych. Tematyka cyrkowa, jarmarczno-ludowa oraz wizerunki na rycinach Burkiewicza dowodzą, jak szeroki może być wachlarz groteskowych przedstawień. W obrębie groteskowo-maskaradowej scenerii budował własną wizję świata przepełnionego dziwnymi stworami i sytuacjami. Pod względem warsztatowym i ikonograficznym odnaleźć można podobieństwa z kręgiem niemieckich ekspresjonistów, zwłaszcza z grupami Die Brucke i Der Blaue Reiter, oraz z poznańską grupą Bunt. Z kolei w metaforycznym ujmowaniu treści bliski jest tendencjom surrealistycznym, szczególnie żywym w Polsce w pierwszych latach powojennych (do 1949 r.)

Okres po 1964 r.

W latach 1965-1968 powstały prace graficzne, w których nawiązał do wcześniejszych krajobrazów miejskich, ujmowanych w realistycznej konwencji. Artysta, znużony prawdopodobnie nowatorską formą technicznych i syntetycznych kompozycji, powrócił w połowie lat 60. do realistycznych wedut poświęconych zabytkom Poznania (np. Pałac Działyńskich, Pręgierz w Poznaniu, Teatr Polski w Poznaniu, Ratusz poznański i Bazar). Oddał w nich jak najwierniej każdy szczegół, sprowadzając całość przedstawienia do podstawowych i niezbędnych cięć. Zachował, nie pierwszy już raz, postawę obiektywnego dokumentalisty, który chłodnym okiem pragnie przekazać potomnym otaczającą go współczesność.
Ostatnim cyklem graficznym, jaki stworzył po 1968 r. są pejzaże kosmiczne (najwięcej powstało po 1970 r., np. Prześwietlona, Zbłąkany motyl, Prądy wznoszące, Powrót na ziemię, Dźwięk i światło). Pejzaż kosmiczny Burkiewicza jest kompilacją fragmentów zaczerpniętych z rzeczywistości i ujętych w nadrealną kompozycję; przeniknięty dziwnym światłem, daje atmosferę tajemniczości i dziwności. Zawsze jednak związany jest z formami organicznymi, przedstawiającymi życie w wodach, na ziemi i w powietrzu. Ważną rolę odegrała wyobraźnia artysty i olbrzymia różnorodność języka stylistycznego w transponowaniu realnego świata na kosmiczne kompozycje.

Obok małej retrospektywy grafik z całego okresu twórczości, w większym wyborze zaprezentowano na wystawie rysunki z okresu 1991-1996 (ołówek, tusz). Od ostatniej wystawy jubileuszowej na przełomie 1990/91 r. powstało bowiem 180 nowych prac. Kanwę najnowszych rysunków stanowi tradycyjna monotypia albo tzw. wycinanka monotypijna, która jest techniką własną artysty. Na szkło założone farbą nakłada on wycinankę z papieru (sam improwizuje nożyczkami jej kształt) i na to właściwą kartkę. Na niej odbija się nie przykryta (najczęściej czarna) farba drukarska, a pozostają białe kształty symetrycznej wycinanki. Obie formy monotypii artysta uzupełnia konkretnymi przedstawieniami zaczerpniętymi z rzeczywistości, wpisując je w okienka wycinanek, względnie w jaśniejsze płaszczyzny tradycyjnych monotypii; rzadziej wykorzystuje collage, naklejając fragmenty swoich dawnych drzeworytów i linorytów. Repertuar tych uzupełnień jest na tyle szeroki, że można wydzielić kolejne cykle, m.in. kompozytorów (np. Joachimo Rossini, Franciszek Liszt i Giuseppe Verdi), egzotyczny (np. Indie, Cejlończycy i Murzyńska para), teatralno-muzyczny (np. Zachwycona muzyką, Pianistka i Modelki i zalotnicy), egipski (np. Cezar i Kleopatra i Madonna egipska), architektoniczny (np. Zabytki architektury) i ekologiczny (np. Smog nad miastem). W prawie wszystkich pracach staje na pozycji ironicznego i żartobliwego komentatora rzeczywistości (np. Balet nad przepaścią i Droga do nieba) albo wplata w nie zwykłą anegdotę, którą pozostawia do odczytania odbiorcy. W rysunkach widoczna jest niezwykła dbałość o precyzję i szczegół, co akcentuje także równowagę między abstrakcją i fantazją we fragmentach monotypii a światem realnym w postaci uzupełnień. Jakkolwiek bogata byłaby warstwa znaczeniowa, we wszystkich pracach Franciszka Burkiewicza dominuje biegłość warsztatowa i sprawność w operowaniu formą.