Krzysztof Gliszczyński, ur. 1962, studia ukończył w gdańskiej PWSSP w 1987. Zrealizował dotąd (1996) 11 wystaw indywidualnych m.in. w Gdańsku, Warszawie, Brukseli. Na wystawie w Arsenale prezentuje 5 wielkoformatowych obrazów i 10 mniejszych z ostatnich dwóch lat twórczości.

Dominika Krechowicz Odkrywanie warstw w �Dialogu nieobecnym

Krzysztof Gliszczyński należy do pokolenia młodych twórców rozpoczynających poszukiwanie własnej drogi artystycznej w końcu lat 80. Zawsze w kręgu jego zainteresowań był człowiek. Forma pierwszych prac była figuralna (Zapiski pewnego wieczoru, Próba rekonstrukcji). Malarz, natura otwarta, w poszukiwaniu własnej tożsamości sięga do różnych dziedzin sztuki. W jego twórczości odnaleźć można fascynację materią i reliefem, a także ślady ekspresji, które dostrzegamy w napięciu linii i emocji towarzyszącej procesowi powstawania obrazu. Odnajdujemy wpływy konstruktywizmu w podziałach i proporcji prac. Twórczość Gliszczyńskiego akceptuje, ale także komentuje kształt sztuki współczesnej.
W 1989 roku Krzysztof Gliszczyński kończy studia malarskie w PWSSP w Gdańsku i przygotowuje pracę dyplomową, którą nazwał Sefirot. Tytuł zaczerpnięty został z książki Terra Nostra Carlosa Fuentesa i oznacza wyliczenia, sfery. Sefirot był próbą stworzenia utopijnego mikrokosmosu, dotyczącego spraw duchowych człowieka. Podejmował problem cykliczności, wyliczeń czasowych, które kierują życiem. Poruszał także inne uniwersalne kwestie: przechodzenia z chaosu w jedność i odwrotnie, problem powstania (genesis), osiągnięcia dojrzałości (extremum) i końca (conclusio). Dyplom Gliszczyńskiego ma charakter postmodernistyczny i intelektualny. Ma on formę instalacji złożonej z różnoformatowych prac malarskich i rysunkowych. Artysta użył między innymi kształtów pięciokątów symbolizujących człowieka oraz trójkątów oznaczających życie. Świadomie wykorzystał znaczenie kolorów. Żółć jest tu symbolem wieczności i intelektu, błękit – nieba i nieskończoności, fiolet wyraża stałość, skromność i pokutę.

Począwszy od 1988 roku malarz zaczyna interesować się filozofią św. Tomasza z Akwinu, a zwłaszcza fascynuje go interpretacja stworzenia świata. Według tego teozofa dzieje świata to nieustanne stwarzanie – creatio continua. Gliszczyński rozpoczyna prace nad cyklem Creatio continua. Można by go podzielić na dwa okresy. W pierwszym artysta realizuje się w formie rysunków i prac malarskich. W drugim etapie odkrywa nowe możliwości struktury mineralnej. Na początku malarz pracuje nad serią rysunków. Wykonuje je ołówkiem na kalkach komputerowych, powiela i multiplikuje. Następnie przykleja na wielkoformatowych płytach pilśniowych. Są to wyłącznie czarno-biało-szare prace. Sprawiają wrażenie projektu, szkicu sytuacyjnego. Często są one podzielone na prostokąty. Można zauważyć kanciaste, uzbrojone istoty. Czasem od zarysu postaci ważniejsza pozostaje gęsta sieć tworzących ją linii. W 1989 roku Gliszczyński brał udział w wystawie rysunku zorganizowanej przez Andrzeja Dłużniewskiego w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie.

Równolegle artysta tworzy obrazy o zbliżonej do rysunków konstrukcji. Są one zawsze podzielone na prostokąty lub kwadraty. W każdym z nich dostrzegamy naszkicowane swobodnie w mokrej warstwie farby zarysy postaci, skonstruowanej wielokrotnie kreską, aż do zatracenia kształtu. Obrazy z tego cyklu namalowane zostały w ograniczonej gamie błękitów, szarości i indyga. Działają prawie monochromatycznie. Błękit symbolizujący niebo, powietrze i przestrzeń ma znaczenie metafizyczne. Kolor ten posiada specjalne właściwości – pomaga w koncentracji, uspokaja, nastraja do medytacji. W niektórych pracach zaczynają pojawiać się zwielokrotnione postacie niezgrabnych aniołów o dziwnie ciężkich skrzydłach, niezdolnych do lotu: emblematyczne figury – anioły-ludzie-archanioły (…). wspomnienia społeczności uskrzydlonej i skazanej przez prawo ciążenia by stać się społecznością pełzającą (Pierre Jaccaud, Bruksela 1991).
Jeden z obrazów nosi tytuł Sen Ikara. Na tle szarobłękitnej siatki prostokątów widnieją skrzydlate postacie, przygotowujące się do ostatniego lotu. Inna praca przedstawia zdeformowane hybrydy, utworzone przez połączenie konia z człowiekiem lub ptakiem. Malarza interesuje problem dualizmu człowieka. Rozdźwięk pomiędzy materialnością jego ciała i niematerialnością duszy. Dualizm dotyczy również sztuki i odnajdujemy go w pracach z serii Creatio continua. Zawarte są w nich mitologia i filozofia. Niemniej ważna pozostaje również strona materialna obrazu. Podziały i multiplikacje, nieustanne powtarzanie prostokątów z wpisanymi weń postaciami, działa porządkiem totalitarnym. Prace Gliszczyńskiego wykonane zostały w wąskiej gamie barwnej, umożliwiającej wydobycie najdrobniejszych subtelności koloru. Matowość powierzchni, uzyskana przez dodanie do farb talku, sprawia że kolory stają się surowe i pierwotne. Wkrótce artysta zaczyna malować grubiej i zastępuje talk proszkiem marmurowym. Jest to przełomowy moment w twórczości, pierwszy krok w stronę malarstwa materii. Przyjrzyjmy się obrazowi O rycerzach. Przedstawia on trzy, spadające głowami w dół, uzbrojone postacie, przebite włóczniami. Praca ta wykonana została w grubej warstwie farby, co dodatkowo podkreśla opancerzenie postaci i ich chropowatość. Kolor obrazu, rudo-brązowy, nasuwa skojarzenie z zardzewiałym żelazem. W tym okresie Gliszczyński równocześnie tworzy prace malarskie i fakturalne. Zdarza się. że jedna część obrazu zostaje namalowana a druga wyryta w gęstej farbie. W 1990 roku powstaje duży, czteroczęściowy obraz, wykonany wyłącznie metodą wydrapywania. To monumentalne płótno złożone jest z kilkuset niedużych prostokątów, zawierających rysunki-piktogramy. Od spodu prześwitują intensywne czerwienie i błękity. Warstwa zewnętrzna tworzy niekontrastową mozaikę. Możemy tu odnaleźć ugier, sienę i pucolę. Z dalszej odległości znika bogactwo niuansów kolorystycznych. Czytelna pozostaje forma podziału na prostokąty.

Zafascynowany nowymi możliwościami wynalezionej przez siebie metody, artysta stopniowo odchodzi od malarstwa sensu stricte. Zaczyna tworzyć wyłącznie obrazy fakturalne. Są to wciąż prace z cyklu Creatio continua, ale sprawa formy, koloru i materii odgrywać będzie coraz większą rolę w twórczości malarza. Obrazy są konsekwentnie dzielone na prostokąty. Rysunek staje się linearny. Artysta używa teraz cieplejszych barw. Są to brązy, ochry, kolory ziemi. Rysunki wykonane w gęstej farbie zaczynają coraz bardziej przypominać tajemnicze, rytualne znaki. Pierre Jaccuad w eseju o malarstwie Gliszczyńskiego pisze: …ta pomysłowa technika spokrewnią go paradoksalnie z anonimowym kuzynem z Lascaux. Prace z cyklu Creatio continua” prezentowane były na dwóch indywidualnych wystawach w galerii Arche (Gdańsk 1989, 1990) a także w galerii Regent w Brukseli w 1991 roku.
W roku 1992 artysta wygrywa konkurs, otrzymuje stypendium spędza dziewięć miesięcy w Atelierhaus Worpswede (Niemcy). Zabiera ze sobą jedynie kilka rysunków. Tu powstają nowe koncepcje. Gliszczyński tworzy cykl Dialog z nieobecnym. W prywatnych notatkach malarza czytamy: Dialog z nieobecnym, tak zatytułowałem cykl prac, w których inspiracją i punktem wyjściowym był dla mnie stan lewitacji. Zafascynował mnie czas pomiędzy, stan zawieszenia, moment bardzo nikłego rozgraniczenia życia i śmierci. Jak widzimy znowu powraca tu problem dualizmu. Linearne, wyryte w grubej warstwie farby rysunki, sugerują przemieszczanie się postaci, zamkniętych w prostokątach płaszczyzn. Malarz pracuje teraz w kolorach ceglastorudych, ugrach i ochrach oraz szarych błękitach. Aby uzyskać większą intensywność barwy zaczyna używać pigmentów. Jego płótna nabierają aksamitnej powierzchni. Gliszczyński powoli odchodzi od tematu lewitacji. Jego rysunek traci czytelność i przeobraża się w autonomiczną linię. Autor koncentruje się na wydobyciu maksymalnego napięcia kreski, zawiera w niej całą swoją energię.

Sam proces malowania jest dla mnie rytuałem, za każdym razem niosącym inne emocje. Muszę wejść w
idealny rytm, wsłuchać się w ukryte odgłosy bijące z głębi. Ten stan jest jak idealny trans (…), pokrywam powierzchnię odpowiednią grubością farby. Tu następuje moment koncentracji, grubym rylcem kreślę swoją linię.

Oszczędne ryty Gliszczyńskiego przypominają niektóre prace Strzemińskiego, zrobione na przełomie lat 30. i 40. Podobnie jak u twórcy unizmu, linia jest automatycznym zapisem emocji. Prace z cyklu Dialog z nieobecnym pokazywane były w galerii Alte Rathaus (Worpswede, 1992), na wystawie Wewnątrz, zewnątrz (Politechnika Gdańska, 1993), Bielska Jesień 1993 (wyróżnienie) i na wystawach indywidualnych w Słupsku (BWA, 1994), i Oliwie (Pałac Opatów, 1994).

Podczas pobytu w Niemczech malarz dokonuje kolejnego odkrycia. Na wykonany w grubej fakturze rysunek nakłada następną warstwę farby i wosku. Po kilku dniach zeskrobuje cała płaszczyznę. Odsłonięta powłoka ukazuje pokrytą regularnymi cięciami powierzchnię. W zagłębieniach rytu tkwi farba. Od tej pory artysta pracuje wykorzystując swój wynalazek. Powstaje nowa seria czarnych, wielkoformatowych obrazów pt. Rytmy. Ogromne powierzchnie płócien przecina arabeska linii. Nie są to do końca prace abstrakcyjne. Miejsca zagęszczenia kreski noszą jeszcze ślady obecności lewitujących postaci. Bardzo ważna jest reliefowa materia obrazów. Głęboka, aksamitna czerń wyraża milczenie, tajemnicę i absolut. W tradycyjnej kosmologii chińskiej czerń symbolizuje zasadę żeńską i negatywną jin. Nie bez znaczenia jest fakt, że dla uzyskania ciemnej mikstury malarz wykorzystał sadzę, pochodzącą z komina rodzinnego domu. Rytmy zakomponowane na zasadzie horyzontalnych pasów, tworzą zapis znaków. Stanowią pismo, emanujące na czarnym tle barwami karminu, kobaltu i bieli. Można poszukać analogii do prehistorycznych rytów naskalnych. W przestrzennym potraktowaniu koloru oraz skali obrazów Gliszczyński przypomina twórców szkoły nowojorskiej. Duże formaty i sensualny kolor jego prac a także reliefowo rozpracowana powierzchnia, przyciągają i koncentrują uwagę obserwatora.

Niedawno artysta zaczął gromadzić zeskrobane warstwy kolorowego wosku i zamykać je w szklanych prostopadłościanach, nazwał je urnami ze szkła i plexi. Ścięte fragmenty farby są swoistym prochem”, produktem końcowym, pozostałym po malarskim rytuale. Te kubiczne obiekty są ściśle związane z całym procesem powstawania obrazów.

Zacząłem zbierać okruchy mej pracy, ponieważ obudziły one we mnie świadomość kruchości tego wszystkiego co robimy, ulotności i fragmentaryczności. To jest obraz tego co po nas pozostaje. Wszystko przykrywamy warstwami niepotrzebnych nam rzeczy, sami w końcu tworzymy proch, który jest kolejną warstwą.