Informacje o wystawie
Wystawa trzech artystów francuskich należących do pokolenia czterdzeistolatków, związanych z miastem Saumur. Prezentują obiekty, obrazy, gwasze, grafiki. Nie tworzą formalnej grupy, ale ich twórczość mimo indywidualnych cech łączy poetycki stosunek do artystycznej kreacji.
Pierre Giquel: Równowaga nieładu
Tristana: Nigdy dwie rzeczy nie są takie same. Jeżeli dobrze się przyjrzeć, widzi się różnicę. Między dwoma owocami winogron, dwiema bułkami czy dwoma płatkami śniegu zawsze wybieram …, bo jest coś małego, nie wiem, co takiego, co powoduje, że jedno z dwóch podoba mi się bardziej.
Fragment z „Tristany” – filmu Luisa Buńuela (1969)
Twórczość Rene BARREAU rozwija się od ponad 20. lat. Trzeba powiedzieć, że nie chodzi tu o fantazje zdane na inspirację lub kaprysy Muzy. Ta dyskretna twórczość, która unika pułapek dyletantyzmu, objawia się nie w stałym codziennym rozwoju, ale etapami poprzedzielanymi nieregularnymi przerwami. Koleje losu, przeszkody w poświęceniu się malarstwu w sposób stały, ciągły, zostały zrównoważone realizacją dzieł będących świadectwem nieustannych poszukiwań i uwrażliwienia na współczesne problemy plastyczne. Niewątpliwie, bycie asystentem Francois Morellet (od 1970 do 1977) pomaga utorować sobie drogę, ale silny wpływ już nieraz zgasił nie dość mocno zahartowany charakter. Lecz tu nie występuje taki przypadek.
W ten sposób możemy odkryć niektóre z prawidłowości będących tu tyleż samo regułami gry (swojego ja?): płyty generalnie średniego formatu (75 x 75, 60 x 60, 80 x80 do najwięcej 70 x 100). Te „skromne” formaty, poręczne, praktyczne, tworzą pewną jednolitość: każde dzieło jest, ogólnie biorąc, równe poprzedniemu, następnemu, bez rozdźwięku między nimi. Do tych zbliżonych formatów należy jeszcze dołączyć prostotę przedstawień, które sytuują się w dwóch wymiarach, z wyjątkiem prac z lat 1985 (czworościany) i 1987 (sześciany).
W rezultacie to, co mnie uderzyło (i to jest druga prawidłowość), to wola pozostania w przestrzeni planu malarskiego, płyty, a jednocześnie wprowadzenie nieciągłości w samej przestrzeni, bez zdecydowanego podejmowania problemów przestrzeni trójwymiarowej bądź koloru. Rozwiązanie przyjęte tutaj (istnieje wiele innych, np. u B.Aubertin, G. Uecker lub I. Piceli) to osadzanie. Nie jest „a dokładną miarą podłoża, które można zapełnić”. Odgaduje się, że motyw może rozwijać się to klejenie, które w przestrzeni planu wprowadza przestrzeń pośrednią, jak gdyby fałszywo-prawdziwą aluzję do rzeczywistości (lub jej symbol czy znak). Choć punkt wyjścia mógłby być dziwnie bliski: fałszywe gwoździe u Braque’a na początku 1910 r., fałszywe odciski „kołków” naznaczone tuszem chińskim u R. BARREAU w 1973 r. Ten ostatni porzuci ów fałsz i już od następnego roku poświęci się znakom realnym, realizowanym śrubokrętem w kształcie krzyża; później przejawi się to w afirmacji środków takich jak agrafki (1975), ostrza, gwoździe, kołki (1990). Ta wola podkreślenia materialności stosowanej techniki splata się z równoległym rodzajem odmowy jej uprzywilejowania. Powtórzenie, bez widocznego porządku, wynurzający się końcowy rytm, linie, krzywe zaledwie narodzone, a już przeciwstawne, sama gra między głębią podłoża a celowym nasyceniem wstawek, wywołują specyficzną fascynację, która pobudza nas do oglądania dzieła raz z bliska, to znów z daleka i sugeruje, że to oto dzieło nie jest niczym innym, jak tylko elementem, cytatem lub wręcz częścią innego dzieła (tak właśnie jest ze strzępami „Gangreny” -1990), o wiele szerszego, dużo więcej „obejmującego”.
W efekcie zarysowuje się szczególna opozycja pomiędzy dowolnym (ale nie przypadkowym) ułożeniem gwoździ i ostrzy, wolą „prawie przesytu bez końca”, „pochłaniać” nas, jak byśmy byli pod gwiaździstym sklepieniem. Ale z rozproszenia rodzi się oddech, porządek (wspomnienie atomizmu Lucrece’a?) wręcz bezładny czy potencjalny, którego pierwszymi oznakami są regularne odstępy i ograniczenie podłoża.
Nagłą zmianę w latach 1985-1987 wprowadzają magnetyczne „Czworościany”, a później „Sześciany”: trójwymiarowość dowolnie podzielona i umieszczona na ścianie, jej systematyczne ukazywanie się (czy znikanie?). Poprzednio dzieła mieściły się we względnej dwuwymiarowości. Obecnie trzeci wymiar znajduje potwierdzenie, ale, paradoksalnie, rozmieszczenie trójwymiarowości na podłożu jest dowolne: rozstaw, układ, odległość, światło nie są określone przez artystę na stałe, a zatem zakładają pewną dowolność, którą równoważy dokładne wyznaczenie samej trójwymiarowości.
Kilka miesięcy później, w 1990 roku, Rene BARREAU odnajduje swoje płyty ze sklejki (obecnie nie malowane), w których są umocowane stalowe kołki. Jeżeli odnajdziemy wątek charakterystyczny działania poprzedzającego „Czworościany” i „Sześciany”, to jednak pojawia się tu zasadnicza różnica. Poprzednio mieliśmy nieokreślone podłoże z celową nijakością wypracowaną belą lub czernią (w taki sposób, aby uniknąć interferencji efektów chromatycznych, formy „paskalowego oddalenia”). Obecnie sklejka jest naga w sposób ukazujący jej własne istnienie w stosunku do materialności kołków, których samo rozmieszczenie odróżnia dzieło od dzieła. Teraz oko nie przechodzi już zwyczajnie z gwoździa na gwóźdź, z ostrza na ostrze, ale zatrzymuje się także na liniach, na osnowie, na różnych tonach drewna, które przeciwstawiają się widocznej dowolności ostrzy. Przestrzeń zarysowuje się, staje się ruchoma, niepewna. Przechodzimy od wyobrażenia do niefiguratywności, od niematerialności do konkretu.
Krok dodatkowy został zrobiony w 1991 roku, kiedy Rene BARREAU wybrał za podłoże kartę papieru japońskiego, płyty polistyrenowe, aluminiowe, brykietowe, korkowe, z materiału izolacyjnego lub włóknolitu. Zasada jest wciąż ta sama (i kontynuowana obecnie): powtórzenie szlaku, znaku na nijakim podłożu, obojętnym, z góry odartym z powabu estetycznego: plama gwaszu, kropla oleju do drewna, wykrój i odtworzenie (dyptyk pozytywowo-negatywowy), oszczędność na białej głębi lub odwrotnie – wybór elementu pomalowanego na biało (albo, wyjątkowo, na zielono – czyżby ironiczne zmrużenie oka w kierunku drzewa?). Odnajdujemy tutaj, ale w sposób bardziej zróżnicowany, tę regularność znaku (na co Toroni dostarczył innych przykładów), to powtórzenie wywołujące rytm, dynamizm, który mógłby rozciągnąć się poza podłoże, który neguje wszelki wcześniej założony układ, który nie faworyzuje części dzieła, lecz po prostu ukazuje rodzaj fascynującego wzrastania ruchu molekularnego, uporządkowany chaos.
Ta dialektyka – naturalna kolej rzeczy, dyskretne oddziaływanie artysty – w 1992 r. znalazła także swój wyraz w rzeźbie. Od czasu zamieszkania w Prieure des Nobis w Montreuil-Bellay rysunek sześcienny z niegładzonego drewna wyłaniał się (lub może zagłębiał?) z kwadratu naturalnego trawnika w sali budynku. Powracającemu do trójwymiarowości z 1987 r. Renę BARREAU udało się zsyntetyzować swoją problematykę, skondensować różne elementy składowe swoich prac: czyste linie i trójwymiarowość, zastosowanie elementu zewnętrznego nie obrobionego, w miejscu lub danym podłożu. Z tą jednak różnicą, że ten sześcian – według Platona jedna z fundamentalnych struktur wszechświata – może być interpretowany jako jedna ze wstawek (oddzielona od innych i rozmyślnie powiększona), gwoździ, ostrzy, agrafek i kołków, które już nieraz napotkaliśmy. Mówi to, jak wiele wyobrażeń monumentalności i powiększeń nie jest obcych dziełom R. BARREAU. Jak już powiedzieliśmy, artysta ten nie ma ogromnego dorobku twórczego. Jego prace są trochę poufne, nie wzburzają, lecz przeciwnie – wydają się oddziaływać w sposób dyskretny (a cóż jest poważniejszego niż zabawa?), gdyż oprócz wartości plastycznych, które mają i które próbowałem podkreślić, jest w nich wymiar, który mi się podoba i który wnosi rzadki „powiew”: dowcip, dystans, pogodne zwrócenie się ku sztuce, zagłębienie się w jej tworzenie i realizację, założenie nie traktowania się zbyt serio, dążenie do dyskretnego organizowania przypadkowości, pozostając wiernym zasadom, lecz ograniczonym do koniecznego minimum, poszukiwanie regularności (czyż można powiedzieć „systemu”?), która nigdy nie jest niemocą ani ograniczeniem, sztywnym nakazem ani też gwałtowną namiętnością. Rene BARREAU, poprzez swoje zminimalizowane oddziaływania i delikatny uśmiech, czyż nie jest na drodze prowadzącej do odnajdywania nowych rytmów, nowego oddychania świata?
Bernard Fauchille, Kustosz muzeów w Cholet
„PIEŚŃ GESTU HERVĂ GIRARDIN”
Jeżeli zakłada się, że malarstwo może przemawiać do tego, kto umie na nie patrzeć, tym bardziej potrzebne jest, aby obraz „przemawiał” głosem na tyle jasnym i wyraźnym, by widz pragnął kontynuować dialog. Tak więc, w ramach najnowszej sztuki zbyt często przechodzi się od nieznośnego hałasu do niezrozumiałego szeptu: Podkład-Powierzchnia, „nowe swobodne przedstawienie”, sztuka minimalna – zbyt dobrze wiemy, co to wszystko oznacza (lub raczej nie oznacza); i ponieważ trwa to już od ponad dwudziestu lat, niekiedy zaczynamy się obawiać, że to się nigdy nie skończy! Na szczęście od czasu do czasu objawia się osobowość naprawdę oryginalna, „marginalna”, która zrywa z tym konformizmem nicości i przekonuje nas, że malarstwo abstrakcyjno-liryczne – na przykład – nie powiedziało jeszcze swojego ostatniego słowa, jeśli wolno mi dalej posługiwać się metaforą „obrazu, który przemawia”. Trzeba uczciwie dodać, że ten typ objawień jest rzadki i z natury rzeczy może przejść niezauważony. Lecz jest to ryzyko zawodowe i tak przecież niedawno spostrzegliśmy dopiero wielkość Turnera, Muncha czy Witkiewicza w porównaniu z uznanymi gwiazdami w rodzaju Cezanne’a czy Picassa. Historia sztuki, i teraz już to wiemy, jest zabawą konstrukcyjną, gdzie w każdej chwili, a zwłaszcza w chwilach kryzysu takiego, jaki przeżywamy, rozrzuca się i zestawia części.
Oczekując bardziej niż kiedykolwiek „jedynie wzruszających nas [obrazów o obosiecznym argumencie], które otwierają nam oczy i wstrząsają nami”, jeszcze bardziej, ze względu na tę nieszczęsną koniunkturę, jestem wdzięczny Herve GIRARDIN i jego obrazom za to, że istnieją, nie uwzględniając przy tym mojej własnej przyjemności. Jestem mu wdzięczny za to, że umiał stworzyć takie „obrazy o obosiecznym argumencie”, w obliczu których umysł może się wyostrzyć, pobudzić i ożywić, obrazy, które nie mają żadnego prawdziwego precedensu, lecz pewną liczbę naśladowców. Już od około dziesięciu lat GIRARDIN wykazuje, że można uprawiać malarstwo gestu – jego gest otwiera i zamyka dla niego, jak powieka, pionową przestrzeń malarską na jej głębiach i pobudza w najbardziej tajemnych zakątkach naszej pamięci wspomnienia „legendy wieków” długo ukrywanej. W środowisku poetyckim, o które GIRARDIN się ociera, widzę tylko kilku „naśladowców”, których należy wymienić, lecz wśród nich są ci najbardziej mi drodzy; myślę w ten sposób o pewnych dziełach Jacques’a Harolda z lat 40., gdy mówił, że „należy malować wiatr” (i robił to), o Wilfredo Lam z czasów „Dżungli”, o kilku obrazach De Kooniga w rodzaju „Excavation” („Wykopy”) z roku 1950, o kilku rzeźbach Jean-Pierre Dupreya nieco późniejszych (z powodu pewnego „powiewu średniowiecznego”, do którego jeszcze powrócę), l to wszystko (lecz i to dużo). W przeciwnym razie byłoby tak, jakby tylko sobie samemu zawdzięczał te pociągnięcia pędzla, jakby sam pociągał kosą, żeby kosić trawę; te formy hełmów i zbroi; te wszystkie trasy natychmiast blokowane; wreszcie te kolory, gdzie cała tęcza odbija się poprzez jedyną, lecz nieskończoną, różnorodność kolorów szarych i ochry. Srebro, brąz, stal, kolory zbroi i tarcz, i ornamentów ostrzy, które przypominają „pokrycia” tarcz herbowych: gronostaj, odwrotna strona gronostaja … Poprzez to idealne połączenie futra i metalu, drewna i kamienia, malarstwo GIRARDINA jest abstrakcyjnym malarstwem „heraldycznym”, liryką ostrołukową; jego pędzel tworzy w przestrzeni formy lancetowe, jakby ruszał do ataku w turnieju.
Jest więc czymś naturalnym, że w niektórych z jego gwaszy widać wyraźnie ukazującą się sylwetkę fortecy, wieży obronnej; wynika to z tego, że tłem jego natchnienia jest swoista „powieść Okrągłego Stołu”, która nie została dotychczas napisana; to tu rodzi się i dojrzewa struktura, „treść” tego natchnienia i samego malarstwa. Czyż odnosząc powieści rycerskie do cyklu o Arturze nie mówi się o „temacie Bretanii”, a do malarstwa, abstrakcyjnego lub nie, o „temacie” malarskim? Temat malarstwa GIRARDINA ma swe źródło w tym właśnie temacie „fantazji bohaterskiej”, która przynależy do europejskiej tradycji kulturowej, tak jak temat „Baśni z tysiąca i jednej nocy” do tradycji Wschodu, i dołącza do, próżnych zresztą, poszukiwań cudu, jakim jest wspólne dobro wszystkich ludzi. Tak więc, jest ono nowoczesne lub aktualne, zależnie jak zechcemy – jest poza czasem. Edouard Jaguer
MOREAU:
Nasza epoka nieuchronnie pozostaje niepokojona przez pojęcie dzielenia, podziału na drobne części. W literaturze aforyzm jest gatunkiem literackim. W sztukach pięknych koloryt, fragment zajmują miejsce specjalne. Nie sposób zapomnieć o fotografii, którą wspomina Georges Bataille w „Łzach Erosa”, a która przedstawia chińskiego księcia (?), którego torturowano i pocięto na sto kawałków. Ostatnia sekwencja to ta, gdzie autor widzi rodzaj ekstazy malującej się na ustach umierającego.
Ryciny Patrice MOREAU nawiązują do tej aluzji. Można sobie przypomnieć pierwsze sztychy, gdzie sklejka była „podarta”, „poraniona”. Z drugiej strony gra kolorów czarnego i białego, zawsze obecna w ostatnich pracach, podkreśla nawiązywanie autora do fotografii. To, że artysta wybiera do rysunków akurat nagie ciała, następnie zacieśnia masy, rozgranicza ciała, by w rezultacie rezerwacje i pociąć, nie jest rzeczą niewinną. Spojrzenie – to nasze i to artysty – dokonuje bez przerwy procesu oddzielania. A my składamy ponownie z kawałków to, co jest wyżłobione, co jest rozproszone. Ostatnie prace reżyserują ten paradoksalny ruch; aby zobaczyć ciało lub jego wyobrażenie, brakuje po prostu części lub są one urwane.
Okno nie jest tu używane jako kadr, ale raczej jako element rzeźbiarski, który następnie umożliwia odczytanie znaków i ciał. Jeśli ma ono za zadanie zawoalowanie tematów przedstawianych, w rym przypadku ciała kobiecego, to równie dobrze może zawierać pewną nową wskazówkę dla oka oglądającego. Okno jest miejscem, skąd można spoglądać, ale także być widzianym. Patrice MOREAU nie ufa jednak zbyt oczywistemu i jasno postrzeganemu odczytywaniu, usiłuje więc rozciągnąć między nami a formą misternie utkaną kartografię, układającą się w rodzaj przestrzeni. Okno się powtarza, tworząc następnie drzwi pomalowane według kolorów przypisanych kanonowi design. Kolory żółty, czerwony lub czarny są położone jednolicie – tak, aby stanowiły jednobarwną powierzchnię.
Format, zawsze ten sam, tworzy rodzaj powtarzającego się ruchu, który to ruch udaremnia właśnie rysunek. Surowość okna-kadru objawia się tym mocniej poprzez migotanie i błyszczenie ciała ludzkiego. Okno spełnia rolę „przewodnika”, jak gdyby jego konkretna obecność poruszała ciała, rozpalając je.
Bez wątpienia pierwszy fragment, wspominający o rozdarciu, teraz staje się mniej znaczący lub nawet zagłębia się w stronę bardziej tajemnych obszarów. To, co proponuje Patrice MOREAU jest dziś swoistą medytacją nad ukazywaniem się i znikaniem fragmentów ciała istniejącego jako miejsce cieni i zakrętów, ostrych kątów i upajających zaokrągleń. Czasami jest to coś na kształt szczęśliwej zmysłowości, która wytryska, czasami jest to niepokojące upojenie.
W snach skóra może przejść te rodzaje metamorfozy. Ramię wydłuża się ponad miarę, biodro przechodzi w pierś, noga zamienia się w strumień. Dzieło Patrice MOREAU nie narusza tych nieznanych praw i sprawia, że wizje te są tak różnorodne. Rozpraszając jednocześnie zbiera w całość. Dzieło to składa na nowo coś zupełnie nowego i oryginalnego.
