Informacje o wystawie
Wystawa przygotowana przez Związek Polskich Artystów Plastyków prezentuje prace artystów pokolenia lat 70. Komisarz A.M. Łubowski zaprosił twórców, którzy debiutowali w latach 70, znaleźli się wśród nich m.in.: J. Dobkowski, A. Fałat, Ł. Korolkiewicz, J. Olek, M. Sapetto, Cz. Tumielewicz, a ze środowiska poznańskiego m.in. J. Drążkiewicz, I. Gustowska, J. Jękot, W. MĂĽller, St. Popławski, N. Skupniewicz, A. Załecki. Wystawie towarzyszy książka My-dzisiaj stanowiąca próbę historycznego i krytycznego ujęcia dokonań tej generacji.
Tajemnicze?
autor: Ewa Hornowska
Gdybym miał przedstawić czym jest dla mnie świat wziąłbym chomika albo jeża albo kreta, posadziłbym go na fotelu wieczorem w teatrze i przytykając ucho do mokrego pyszczka słuchałbym co mówi o świetle reflektorów o dźwiękach muzyki i ruchach baletu.
Czesław Miłosz, Po ziemi naszej
Jeżeli uwzględnimy stale wzrastające tempo przemian cywilizacyjnych i jeżeli porzucimy obawy przed śmiesznością użycia nieco obiegowego już określenia, to niewątpliwie przyjdzie nam rozpatrywać kulturę lat siedemdziesiątych XX wieku w naszym kraju jako epokę. Myślimy o epoce, kiedy przypominamy nasze życie (z wydarzeniami, które je określały i stylem, który nadawał mu ton) i także o epoce, kiedy rozpatrujemy sytuację polityczną, ekonomiczną i społeczną tamtych lat i bodaj właśnie odniesienia społeczno-polityczne wzmacniają zasadność użycia terminu w stosunku do kultury, a do kultury plastycznej szczególnie. Jedyne, co odrobiną szokuje to skala czasowa: jedno dziesięciolecie. Zaledwie dziesięciolecie?
Przez lata krytyka i historia sztuki w Polsce zdolna była do uchwycenia zjawisk współczesnych jedynie poprzez rejestrację ich przejawów. Jednocześnie najczulszym miejscem w samowiedzy sztuki była jej pozycja rzeczywista lub domniemana – wobec sztuki zachodniej. Nieustanne, wręcz obsesyjne ustawianie opcji na ten punkt owocowało nieprzeliczonymi wypowiedziami zarówno z wnętrza, jak i z zewnętrza działalności artystycznej: krzyżowano i rozkrzyżowywano drogi awangard, wywyższano prekursorów i poniżano epigonów, aby zaraz na nowo odkryć zapomnianych i porzucić zdobywców, a także, by najpierw rozdzielić a następnie scalić (a przynajmniej spróbować scalić) obszar kraju i diaspory artystycznej. Ogólnie znane uwarunkowania zapewne nie pozwalały na więcej. I nie inaczej odbywało się to w latach siedemdziesiątych. W sztuce szukano przykładów, z których .powstawały dające się obserwować ciągi, z ciągów budowa budowano tendencje, od tendencji droga prowadziła znów do wybranych przykładów i pierwszeństwie lub do konstatacji o istnieniu ukrytych dotąd awangard. Toczono boje o przynależność do lepszego towarzystwa, ale ich rozmach i napięcie napędza dziś jeszcze niektóre refleksje nad tamtym okresem, Tymczasem istotne, choć nieco przygasłe w swym blasku, okazują się te rozpoznania, które zrodziły się jakby w martwej strefie, na ziemi niczyjej: na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Dla obserwatora sztuki lat siedemdziesiątych stały się wówczas jasne nie tyle wnioski wynikające z przyjmowanych w sztuce postaw, co ogólny charakter tychże postaw w polu sztuki, której,(…) pierwszą zasadą motoryczną stało się już nie łamanie barier i przekraczanie substancji zastanej, ale wyłanianie coraz to nowych jakości; drugą zasadą wyróżniającą jest indywidualizm poszczególnych rozstrzygnięć. Nie jest to już pluralizm lat sześćdziesiątych, który pozwalał określać i nazywać kierunki równoległych tendencji, lecz rodzaj personalizmu, w którym każdy z artystów wyprowadza własne wnioski z doświadczeń lat ubiegłych i każdy drogami własnej intuicji poszukuje nowych sensów i możliwości ich wyrażenia. Sytuację sztuki cechuje brak rozstrzygnięć wzorcowych; jest ona już nie zbiorem zasad do przekraczania, lecz otwartym dyskursem na temat własnych praktyk. (…) Świadomość otwartości pola stała się świadomością powszechną. Nową aktualnością sztuki jest eksploracja tego pola.” (A. Kępińska, Nowa Sztuka Sztuka Polska 1945-1978, Warszawa 1981, s. 264).
Czy miałoby to oznaczać, że lata siedemdziesiąte jedynie doprowadziły do opisanej sytuacji? l że opisana sytuacja rozwijała się wyłącznie ku następnym dekadom a w sprawczej tkwiły wyłącznie jej korzenie?
Niewątpliwie wspaniałym przykładem do rozpatrzenia problemu są lata osiemdziesiąte. Z jednej strony, wykrystalizowanie się wtedy nowej, młodej i młodzieńczej postawy nowych dzikich daje prostą odpowiedź opisującą prostą reakcję na przemijające tendencje w sztuce: dzikość nowego malarstwa była sprzeciwem wobec… wielości postaw. Z drugiej strony, prostota tej odpowiedzi jest podejrzana. Zaborcza (jeśli chodzi o przyciągnięcie uwagi odbiorcy i krytyki) i agresywna (jeśli chodzi o opanowanie rynku; nowego rynku!), postawa dzikich nie jest jedyna. Nadal żyją tendencje wykształcone wcześniej a nawet mają możliwość rozszerzenia się, zwłaszcza dzisiaj, gdy następuje powolny odwrót od narzuconej chwilowo latom osiemdziesiątym jednolitości artystycznej. Wśród tych tendencji nowe zainteresowanie zyskuje malarstwo metaforyczne, hiperrealizm, environment, fotografia, video, szlachetne techniki graficzne. Część tego zainteresowania bierze się zapewne stąd, że sztuka jak i wszystko inne długo nie wytrzymuje monotonii. A część z naturalnej i wszechwystępującej potrzeby odnalezienia się w nowym miejscu, w teraźniejszości, która rządzi się niebezpiecznymi i trudnymi, ale za to bardzo kuszącymi prawami. Jednak warunkiem rzeczywistego odnalezienia się jest akceptacja bez konieczności porzucania własnej roli i wyrzekania się dokonanych wcześniej wyborów. Swoistą szansę zaspokojenia tej potrzeby dało pojawienie się postmodernizmuworka z cudownymi niespodziankami dla wszystkich chętnych do zabawy.
Największą niespodzianką zdaje się być to, że pod skrzydłami postmodernizmu utrzymują się przy życiu te trendy i rodzaje twórczości, które wszelkie mody dotąd skrzętnie omijały. Powrót do obrazu, do obiektu, do gadżetu stał się symptomatyczny. Nie stoi za tym, mam nadzieję, wyłącznie wiecznie żywa chęć odnowienia smaku poprzez sięgnięcie do tego, co chwilowo odsunięte było od łask. Prawdopodobnie, choć z całą pewnością powiedzieć się tego nie da, następuje zmiana, której jedną z podstawowych cech jest głęboka potrzeba odrodzenia najprostszych, najbardziej naturalnych związków międzyludzkich, utrzymywanych między innymi przy pomocy przedmiotu, również przedmiotu estetycznego. Również przedmiotu estetycznego jako przesłania, jako nośnika treści pozaartystycznych.
Dlaczego tak ważne jest to właśnie dla spojrzenia na lata siedemdziesiąte? Sądzę, że zmiana ta ma swe początki właśnie-w latach siedemdziesiątych, a początki te są dwojakiego rodzaju.
Po pierwsze, z perspektywy samej sztuki, z perspektywy jej wewnętrznej logiki i wielkiego znaczenia w oddziaływaniu na odbiorcę można przyjąć, że wielość postaw artystycznych narzuciła zwrot ku przedmiotowi jako odpowiedź na homogeniczność postaw awangardowych. Przykład tzw. nowych mediów jest tutaj znaczący.
W połowie lat siedemdziesiątych zaznaczyło się przygotowywane wcześniej odejście od wykorzystania fotografii, filmu i video jako dodatkowej, usprawniającej i unowocześniającej pracę techniki. Walka o uznanie tych mediów za gatunki sztuki kończyła się. Kończyło się prężenie technicznych muskułów. Obok instalacji, performances, happeningu (oraz, oczywiście, malarstwa i pozostałych tradycyjnych gatunków) dzieła fotograficzne, filmowe i video zyskały rangę samoistnych wypowiedzi, których struktura wewnętrzna rządzi się własnymi, swoistymi prawami. Przyznać trzeba, że nie przestały być one wykorzystywane w konstruowaniu większych całości i podporządkowywane prawom rządzącym zupełnie innymi gatunkami. Niemniej, została zaakceptowana ich autonomiczność i spory o jej istnienie zamilkły. Zaczęto dostrzegać znów granice dzieła a wraz z nimi samo dzieło: wartość jego odkryć i siły wyrazu.
Po drugie, załamanie naturalności i bezpośredniości w kontaktach międzyludzkich oraz zatarcie wartości tłumionych latami w kraju komunistycznych wzorców społecznych, wytworzyły zapotrzebowanie na symbole i rytuały niosące odrodzenie. Splot wielu czynników sprawił, że najlepiej do tej roli nadawało się dzieło sztuki. Tutaj niebagatelna wydaje się rola ruchów kontrkulturowych.
One to, odwołując się do wszystkich dostępnych środków i metod, przywróciły sztuce sens bycia koryfeuszem wrażliwości społecznej i artystycznej. Teatr studencki, śpiewanie poezji, twórczość outsiderów i wszelkie działania graniczne znów podniosły sprawę etosu sztuki i etosu artysty co w latach osiemdziesiątych ujawniło nadzwyczaj ostre podziały a także zwróciły uwagę na dzieło sztuki jako na zakodowane troskliwie znaczenie posiadające w sobie moc logosu.
Ważne przy tym było, że postępująca indywidualizacja dzieła sztuki prowadziła w ostateczności do integracji postaw w obszarze doświadczeń artystycznych i społecznych, wręcz do utożsamienia osiągnięć artystycznych z wysokimi wartościami społecznymi. Wymogiem (zdaje się, jedynym) była niezależność od oficjalnych dyktatów artystycznych i artystyczno-politycznych. To niezależność stała się hasłem wywoławczym tamtych czasów, przeniesionym na lata późniejsze jako podstawowy warunek akceptacji środowiska, nawet jeśli miał oznaczać jedynie pewną figurę retoryczną. Indywidualizacja i niezależność sprawiły, że rozwinęły się i dojrzałość osiągnęły drogi artystów różnych orientacji. Spowodowały też, że stał się możliwy powrót do dyskusji nad tamtymi przemianami.
Oczywiście, przemiany ani nie zaczynają się nagle, ani nagle się nie kończą. Jednak możemy powiedzieć, że epoka zwana latami siedemdziesiątymi to epoka, która z całą pewnością już odeszła. Ona sama i ślad, jaki zostawiła, oceniane bywają skrajnie. Bywają atakowane lub bronione, widziane szeroko lub wąsko, usprawiedliwiane lub rozliczane. A przecież wszystkie przyjmowane wobec niej postawy mają za punkt wyjścia te same wydarzenia i zjawiska. Stawia nas to wobec konkluzji, że tak pożądany przez wielu krytyków i historyków obiektywizm interpretacji, chłodno opisujący współzależność mitów i rzeczywistości lat siedemdziesiątych, możliwy będzie prawdopodobnie dopiero wówczas, gdy spróbują dokonać go nie-uczestnicy badacze nie obciążeni ani pamięcią, ani własnymi choćby najkrótszymi doświadczeniami tamtego czasu. Lecz być może również dla nich lata siedemdziesiąte pozostaną tajemnicze: pełne wewnętrznych sprzeczności, których nie dostrzega się żyjąc z nimi na co dzień. Próba zrozumienia tego, czego są one wyrazem, wydaje się potrzebna już teraz.
Malarstwo jako forma obecności
autor: Ryszard K. Przybylski
(…) Różnorodne sposoby przejawiania się nowej figuracji nastręczają wiele kłopotów z wyselekcjonowaniem jej z obrębu tendencji figuratywnych. Na niewiele zdadzą się w tym zakresie jakiekolwiek podejścia taksonomiczne, starające się ujawniać w obecnym stanie malarstwa figuratywnego wielorakie jego odcienie. W tej to właśnie płaszczyźnie powstałą w zasadzie nierozwiązywalne problemy, sprowadzające się do absurdalnych pytań, czy dany obraz bliższy jest linowej figuracji, pop-artowi, czy też tradycyjnej formule realiami. W zasadzie zwolennik jednej z tych poetyk, postępując wg takich samych zasad jest w stanie udowodnić jej dominację nad innymi.
Historyczny moment powstania nowej figuracji wiąże się z przełamywaniem w sztuce zachodniej doświadczeń informelu. Punktem wyjścia tej tendencji nie było jednak, jak się powszechnie sądzi, zanegowanie dorobku informelu, ale twórca przekształcenie efektów działalności prowadzonej w jego okresie. Wpływ tego kierunku na nową figurację wydaje się o wiele istotniejszy od zależności jakie się czasem wskazuje między omawianą orientacją a figuratywnym światem surrealistów. O wiele ważniejsze od surrealistycznych oddziaływań są w tym względzie nawiązania do dokonań historycznie bardziej odległych, tak jak jest to na przykład w wypadku Bacona wykorzystującego adaptacyjne osiągnięcia Velasqueza.
Nowa figuracja przejęła od informelu przede wszystkim doświadczenia w zakresie języka plastycznego. Zaakceptowała na co wskazywał Umberto Eco fakt tworzenia przez indywidualne dzieło swoich własnych reguł porządkujących i interpretujących, z jedną istotną modyfikacją. Otóż, punktem wyjścia uczyniła kody wizualne o dużym stopniu konwencjalizacji, które zostają później przekształcone i uporządkowane zgodnie z organizującym kompozycję założeniem. Można by było wykazać w tym zakresie pewną analogię do stosunku, jaki zachodzi między językiem i wypowiedzią. Funkcjonujące powszechnie kody wizualne stanowią dla nowej figuracji odpowiednik systemu językowego, z którego dokonywany jest wybór elementów zgodnie z pewnymi zasadami odpowiadającymi celowi wypowiedzi. Akt wyboru elementów z systemu wg określonych reguł ujawnia jednocześnie stosunek wypowiedzi do języka, a w interesującym nas przypadku obrazu do funkcjonalnych kodów wizualnych. W tym aspekcie wskazuje na krytyczną postawę dzieła względem materiału” wyjściowego, odkrywa jego stereotypowość i perswazyjność. Nowa figuracja podjęła się jednak także odnowienia świata wartości, występując tym samym przeciwko randze jaką informel przypisywał przypadkowi w procesie tworzenia. W tym sensie podjęła polemikę z ideą, według której cel nie był określony przez twórczą aktywność lecz przez tworzywo, które determinowało świadomość, wyznaczało reguły postępowania, podporządkowywało sobie kreacyjną moc idei. Stosunek nowej figuracji do materiału, w tym wypadku do materiału językowego, jest o wiele bardziej instrumentalny, a dzięki temu mniej czołobitny. W konsekwencji język służy tu określonym celom, a nie jak to było w informelu, nad nimi panuje.
Kształtująca się w połowie lat sześćdziesiątych polska nowa figuracja była bogata w doświadczenia ukonstytuowanej na Zachodzie tendencji, która wypracowała już wtedy szereg stylistyk. Pojawienie się jej w Polsce nie było jednak tylko zapożyczeniem aktualnej mody. Wynikało ze swoistych warunków lokalnych. Twórcy eksponujący nurtujące ich problemy za pomocą ikonicznych przedstawień i nawiązujący do stylistyk wypracowanych w ramach nowej figuracji występowali w ten sposób przeciwko małej stabilizacji” i jakiejkolwiek postaci schematyzmu, także estetycznego, co odnosiło się nie tylko do form zastanych takich jak koloryzm czy socrealizm, ale również do poszukiwań aktualnych, tzn. różnych form abstrakcji.
Gotowa już stylistyka nie została jednak wprowadzona wprost do obrazów, ale uległa przekształceniu przechodząc przez filtr polskiej tradycji. Charakterystyczne jest tutaj umieszczenie w katalogu poznańskiej wystawy Szamborskiego i Sapetty reprodukcji obrazu Matejki Bitwa pod Grunwaldem, a także wystawienie obrazów Andrzeja Wróblewskiego wśród przedstawicieli nowej figuracji podczas ekspozycji powojennego malarstwa w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1970 r. Fakty te wskazują na świadome akcentowanie przez artystów polskich, iż niemożliwe, albo bezcelowe jest bezpośrednie przenoszenie obcych doświadczeń, że nie są one w stanie udźwignąć bez karykaturalnych zniekształceń sensów, jakimi chciałoby się obdarzyć własne obrazy. Nie chodzi tu bynajmniej o niewiarę w skuteczność języka zachodniej nowej figuracji, ile o zdawanie sobie sprawy z faktu, iż w kontekście doświadczeń plastyki polskiej może pełnić on inne, niezgodne z zamierzonymi, funkcje. Przede wszystkim tedy na kształt polskiej neofiguracji nie miał tak silnego wpływu informel. Jego oddziaływanie było pośrednie i docierało do Polski już przekształcone w ramach zajmującej nas poetyki. Tym samym w pierwszym okresie istnienia rodzimej nowej figuracji nie zaznaczył się zbyt mocno wpływ informelowych doświadczeń z językiem plastycznym. Oddziaływanie lokalnego informelu na omawiany nurt wydaje się w tym zakresie także znikome, szczególnie w odniesieniu do ewentualnych pozytywnych kontynuacji.
Istotny natomiast wpływ przypadł realistycznym przedstawieniom o ekspresjonistycznym wyrazie, rozmaitej proweniencji. Młodzi wówczas artyści dążyli do przezwyciężenia swej anonimowej obecności w sztuce. Poszukiwali dróg wyjścia z sytuacji, która dawała im zaledwie możliwości terminowania w językach bądź już całkowicie stereotypowych, bądź sztucznie racjonalizowanych i przez to utrudniających manifestację jednostkowej czy pokoleniowej postawy. Malarstwo nowej figuracji lat sześćdziesiątych spragnione było konkretu i możliwości mówienia wprost. Konsekwencją tego było zarówno wprowadzenie do obrazów publicystyki, jak i ikonicznych, łatwo rozpoznawalnych przedstawień. Stąd też stylistyka płócien utrzymana była w tonie często agresywnej ekspresji. W ten właśnie sposób eksponowano stosunek do rzeczywistości denotowanej przez strukturę przedstawioną. Takie uporządkowanie dzieła służyło także bezpośrednio atakowaniu przyzwyczajeń percepcyjnych odbiorców, szukających ciągle jeszcze w sztuce harmonii i dekoracyjnego ładu. Nietrudno zauważyć, że realizowanie tych celów wymagało, aby wartości etyczne wypowiedzi eksponować równie wysoko jak wartości estetyczne, l właśnie to nierozłączne traktowanie tych dwóch wartości: estetycznej i etycznej, stanowi jak sądzęistotną, wyróżniającą cechę polskiej nowej figuracji. W tym planie można mówić też o pozytywnym kontynuowaniu idei Wróblewskiego. Bożena Kowalska zarzuca nowej figuracji nihilizm i teatralny pesymizm. Z punktu widzenia estetyczno-etycznej stratyfikacji wartości dzieła sztuki posądzenie takie wydaje się powierzchowne. Jeżeli bowiem w strukturze przedstawionej tych prac faktycznie dostrzec można łatwo zagrożenie kondycji ludzkiej, to są to jednak sytuacje, którym malarstwo to się przeciwstawia, przed którymi ostrzega i broni, którym chce zapobiec. Ukazanie w strukturze przedstawionej obrazu stanów nieestetycznych nie pociąga za sobą wcale, w tym wypadku, analogicznego znaczenia całościowej struktury dzieła. Sens ten jest właśnie etyczny, jest pozytywnym rozwiązaniem, jest perswazją mającą aktywizować odbiorcę. Ta moralizująca perswazyjność malarstwa nowej figuracji stała się w latach sześćdziesiątych nawet pewnym uproszczeniem, W wywiadzie opublikowanym w Studencie latem 1976 r., Zbylut Grzywacz określił swoje wcześniejsze prace jako makietę idei. Wydaje się, że termin ten charakteryzuje dość trafnie większość dokonań nowej figuracji z okresu jej powstawania.
* * *
We współczesnym życiu artystycznym zwraca uwagę jak już powiedzieliśmy duża popularność przedstawień figuratywnych. To, że ich autorami są często ludzie młodzi może zastanawiać. Dlaczego zajmują się oni jeszcze malowaniem obrazów, skoro istnieje tyle różnych, zrywających z tą starą formą gatunkową, tendencji artystycznych? Czy młodych polskich twórców winno się wobec tego uważać za tradycjonalistów?
Odpowiedź jest jedna, Nie każde malowanie obrazu musi być tradycjonalizmem, nawet w epoce, w której terror oryginalności i nowości zdaje się dominować w świadomości artystycznej. Warto tutaj przypomnieć stwierdzenie Oscara Wilde’a, który zauważył, że wartość telefonu polega na tym, co dwoje ludzi ma sobie do powiedzenia. Sądzę, że spostrzeżenie to można odnieść także do interesującego nas tematu. Wartość malarstwa uzależniona jest od tego, co jest ono w stanie komunikować. Posługiwanie się obrazem w sztuce współczesnej w celu przekazywania określonych treści, o tyle jest sensowne, o ile aktualizuje problemy istotne z punktu widzenia doby obecnej. Wydaje się, że konieczne jest przyjęcie takiej perspektywy, aby oceniać także nową figurację w kontekście sztuki dzisiejszej, po przeszło dziesięciu latach jej istnienia w polskim życiu artystycznym.
Uwagę zwraca więc przede wszystkim wprowadzenie zasadniczych przesunięć wewnątrz poetyki tej orientacji. Można byłoby powiedzieć, że pojawiły się istotne zmiany w sposobie budowania malarskich przedstawień. Coraz mniej tu ekspresyjnego krzyku, patosu i makiety idei”. Jest to, po pierwsze konsekwencją świadomego przesuwania akcentów w twórczości artystów budujących zręby nowej figuracji w Polsce (takich jak Z. Grzywacz, A. Bieniasz, L. Sobocki, J. Waltoś, J. Przybylski, W. Szamborski, M.Sapetto, A. Skoczyłaś), po drugie wiąże się z dojściem do głosu nowych nazwisk takich jak: J. Aleksiun, W. Dudkowiak, A. Fałat, P. Kromholz, L. Ratajczyk, E Stankiewicz, i nawiązaniem przez nich do interesującej nas tendencji, i wreszcie po trzecie wynika ze zmian jakie dokonały się w całościowym obrazie sztuki, w związku z pojawieniem się nowych orientacji typu pop-art czy hiperrealizm.
Rozpatrywanie więc nowej figuracji w jej obecnym kształcie, kazałoby w gruncie rzeczy mówić albo o jej nieistnieniu w formie jaką miała przed dziesięciu lat, albo o jej dość istotnym przerzedzeniu. Spojrzenie jednak na ten nurt z punktu widzenia uwzględniającego cechę wcześniej wyeksponowaną, a dającą się określić jako dążenie do utrzymania w przekazie artystycznym jedności estetyczno-etycznej, pozwala raczej mówić o ciągłym istnieniu interesującej nas orientacji mimo dość zasadniczych zmian, jakie dokonały się wewnątrz tej poetyki.
Ogląd z takiej perspektywy współczesnych dokonań figuratywnych pozwala na wyodrębnienie realizacji, które z nową figuracją nie mają wiele wspólnego. W wielu bowiem tzw. figuratywnych obrazach spotkać można dziś, zamiast dążenia do estetyczno-etycznej maksymalizacji, posługiwanie się łatwo osiągalnymi chwytami prowadzącymi do estetyzacji. W efekcie, zamiast odkrywania nowych, cennych dla kondycji współczesnego człowieka wartości, mamy do czynienia z mitologizującymi go stylizacjami.
Kontynuowanie doświadczeń nowej figuracji przejawia się obecnie w działalności, którą chciałbym nazwać postawą manifestującą swą obecność w świecie współczesnym; nie tylko w świecie sztuki, jak to było w latach sześćdziesiątych, ale właśnie w świecie współczesnym wśród problemów, jakie go nurtują. Jest to postawa rezygnująca z zajmowania się małym wycinkiem rzeczywistości, pozwalającym na bezpieczne, przez nikogo nie zagrożone działanie. Jej celem jest uczestniczenie w głównym nurcie dyskusji nad wartościami określającymi współczesnego człowieka, przezwyciężenie ograniczających go mitologii, uwalnianie z ubezwłasnowalniających go schematów oraz postulowanie nowych, właściwych naszym czasom, humanistycznych ideałów.
Znaczące są z tego punktu widzenia wypowiedzi niektórych przedstawicieli neofiguracji ogłoszone drukiem z okazji inauguracyjnej wystawy krakowskiej Galerii Stu, a podkreślające właśnie aktywność w ten sposób ukierunkowaną.
Sztuka nie jest dodatkiem do egzystencji stwierdza Grzywacz lecz jej wynikiem i koniecznym elementem. Uchylając na terenie sztuki prawa rządzące życiem jednostkowym i zbiorowym w tym także i przede wszystkim, etyczne skazuje się ją na niemotę i znieruchomienie, podkreśla jej nieistotność, zbędność, przenosi w sferę dekoracji bez której łatwo można się obejść.
Właśnie ten zespół wartości obliguje do podjęcia dialogu z publicznością. Nawet wtedy, gdy twórca zdaje sobie sprawę z tego, że w procesie recepcji zwykle dokonuje się zniekształcenie idei, którą chce zakomunikować w dziele, w owym dialogu znajduje sens w malowaniu. Paweł Kromholz twierdzi, że niski współczynnik dotarcia do przeciętnego odbiorcy nie może zwolnić artysty od działania. W przeciwnym razie oznaczałoby to nihilizm i upadek racji istnienia sztuki.
Jednocześnie wszakże znamienne jest unikanie posługiwania się makietą idei. Wysoce moralna sztuka pisze Leszek Sobocki była zawsze niemoralna w traktowaniu odbiorców, szantażowała ich uczucia i groziła potępieniem, Autorzy dekalogów nie powinni terroryzować, już raczej łagodnością zjednywać sobie odbiorców”.
W ostatnich obrazach cytowanych wyżej artystów dostrzec łatwo znaczne ograniczenie ekspresji generującej funkcję perswazyjną, mającą oddziaływać na odbiorców, a jednocześnie ujawniać maksymalnie jasno postawę malarza, Dążą oni też do nawiązania bliższego kontaktu z rzeczywistością zmysłową. Wierniejszy jej ogląd służyć ma przezwyciężeniu stereotypowych przedstawień ukonstytuowanych także w dotychczasowym dorobku nowej figuracji. Celem nie jest tu wszakże wdarcie się w rzeczywistość przedmiotową, lecz skuteczne dotarcie do rzeczywistości ludzkiej i wytworzenie sytuacji znakowej, zdolnej proponować wartości istotne z punktu widzenia potrzeb współczesnego człowieka.
Łatwo byłoby zrekonstruować, w oparciu o te dążenia, sens jaki przypisują twórcy nowej figuracji pojęciu sztuka. Jest ona dla nich działalnością, mającą na celu stałe przyswajanie otaczającej rzeczywistości, także tej wytworzonej przez człowieka. Takie rozumienie sztuki wyznacza twórcom nowej figuracji dwojakie sposoby postępowania. Z jednej strony eksponuje się krytyczne wyjaśnianie otaczającego świata, z drugiej natomiast projektuje się oddziaływanie uczuciowe na świadomość oglądającego. Obydwa te sposoby wyznaczają duża aktywność odbiorcy.
Obrazy nowej figuracji, zgodnie z tą zasadą, pozostawiają widzowi rozstrzygnięcie aktualizowanych problemów. Dzieje się tak dzięki temu, że prace te budują sytuację dialogową. Polega ona na włączaniu w formułowany przekaz kodów wizualnych funkcjonujących w komunikacji społecznej, Nie jest to jednak tylko powierzchowne wykorzystanie pewnych ich właściwości łatwo rozpoznawalnych przez współczesnego człowieka. Nie w dokumentowaniu wizualnych znaków twórcy neofiguracji znajdują cel swych artystycznych poszukiwań. Odwołanie się do pewnych łatwo rozpoznawalnych kodów ma na celu polemiczne ustosunkowanie się do nich, włączenie ich w dialog nad wartościami. Jest to możliwe dlatego, że każdy z obrazów buduje swe własne reguły interpretacji, tworzy swój własny język. W konsekwencji więc mam do czynienia z sytuacją, w której dochodzi do dialogu kodów, do wielogłosowości, do gry konwencji. Trzeba podkreślić, iż w dyskusji tej nie chodzi tylko o racje czysto estetyczne. Nawiązanie do funkcjonujących w obiegu społecznym kodów wizualnych ma na celu odkrywanie także ukrytych za nimi ideologii, ujawniania często zakamuflowanej w nich funkcji perswazyjnej, sterującej działaniami człowieka.
Aby dyskusja, którą chcą prowadzić twórcy nowej figuracji była możliwa, muszą oni ujawniać swą jednostkową perspektywę. Jednocześnie jednak konieczne jest sformułowanie tematu dyskusji, który winien być rozpoznawalny i znany z autopsji widzowi. Stąd ważność odniesienia przedmiotowego. W przypadku omawianej tendencji problemem pierwszorzędnym jest kondycja człowieka. Ale w tym zakresie łatwo o mitologizację. Toteż twórcy nowej figuracji żądają relatywizacji do czasu i miejsca. Żądają obecności. Tu i teraz.
Wprowadzenie w obrazach naszej rodzimej nowej figuracji porządkującego systemu reguł, które posiadałyby cechy idiolektu (w rozumieniu Eco), Nie jest w zasadzie rewolucyjnym odkryciem w stosunku do osiągnięć zachodniej, bliźniaczej tendencji. Istotne jest jednak dojście do takiego kompozycyjnego uporządkowania w zupełnie innym kontekście sytuacyjnym naszej sztuki. Wartości aktualizowane w pracach polskich twórców są ich własnymi, ważkimi z punktu widzenia rodzimej czas-przestrzeni.
