Informacje o wystawie
Atelier Helmkestrasse: Rolf Bier, Frank Fuhrmann, Dieter Hinz, Regine Schumann, RĂĽdiger Stanko.
W ramach współpracy kulturalnej Hanower prezentuje twórczość pięciu młodych artystów skupionych w pracowni przy Helmkestrasse. Prezentują oni prace wykonane w różnych mediach: instalacje, malarstwo, obiekty-rzeźby.
Tworzenie tonowanie płukanie.
autor: Gundolf Holfert
Dzieło sztuki jest dziełem sztuki: to, co wydaje się utartym banałem, nie może być powtarzane dość często. Dzieło sztuki jest jedną rzeczą, pisanie o nim rzeczą drugą. A reprodukcja pracy w katalogu jeszcze inną.
Kiedy sztuka wystawia się na pokaz, katalog odgrywa często rolę stręczyciela: jak każdy wie, chodzi tu nie tylko o pożyteczny ale i o dwuznaczny zawód. Można ten atrybut zwłaszcza, że mówimy o malarstwie potraktować dosłownie: w jak najbardziej godnym szacunku staraniu smakowitego zaprezentowania dzieł sztuki, pokazuje je katalog w swoim własnym świetle. Przy tym obojętne jest, czy dzieła sztuki wyglądają jasno, wspaniale, posępnie czy groźnie obserwatorowi prezentują się zawsze inaczej: obrazy stały się inne właśnie reprodukcje. Oglądając jakąś wystawę stwierdza się szybko, że katalog bądź kulejąc nie nadąża za stawianym mu wymogiem odpowiedniej prezentacji eksponatów, bądź wybiega przedeń tzn. reprodukcja zaćmiewa oryginał. „Zeszyt programowy” kłamie i jest to nieuniknione, gdyż obraz w katalogu jest fotografią i podlega w pierwszym rzędzie jej prawom.
Barwne plamy Dietera Hinza nie poddają się tej specyficznej estetyce wizualnej; są tak bardzo kolorem, że zamykają się przed błyszczącą powierzchnią fotograficznego medium. Ich siła promieniowania odkrywa się w pełni tylko przed tym, kto się jej poddaje. Dlatego ten katalog unika inscenizacji, która okazałaby się tylko słabym odblaskiem. Za to może fotografia cieszyć się przedmiotem, który co prawda bierze bezpośrednio udział w tworzeniu prac, z reguły jednak zalicza się do „cichych bohaterów” procesu artystycznego. Artysta traktuje całkiem dosłownie utrwalony teorem, według którego Moderna dyskutuje o swoich środkach: fotografia przedstawia rozpryskiwacz, za pomocą którego Hinz tak nawilża powierzchnie naniesionych pędzlem warstw farby, że ta częściowo spływa. W proces ten, raz zapoczątkowany, malarz już nie ingeruje. Po każdym „płukaniu” następuje nowe naniesienie farby tak długo, aż obraz i twórca osiągną porozumienie, że praca została ukończona.
To, co na pierwszy rzut oka przedstawia się widzowi wystawy jako monochromatyczna płaszczyzna, jest kompozycją farb i kolorów, która wyprowadza swoje napięcie ze zmiennej gry kalkulowanej destrukcji „płukania” i przeprowadzanej w tradycyjny sposób „restauracji”. Dzięki tej technice tworzy Hinz dialektyk w pełnym znaczeniu tego słowa – monochromatyczny wir kolorów, który łączy intensywny efekt ssania z malarską przejrzystością. Tajemnica kolorowych plam Hinza leży w urodzie ich darte, w zdecydowaniu ich koncepcji, w której zniszczenie i odbudowa są połączone w owocny sposób. Dieter Hinz pokazuje w swoich pracach siłę przeciwstawności, paradoksu: każda barwna powierzchnia wytwarza własną głębie. Dopiero połączona gra warstw farby daje pracom ich wizualną dobitność. Przez prowokacyjne przeciwstawienie jednego jedynego śladu farby banalności przebiegu pracy w codzienności pracowni malarskiej powstaje z poniekąd ascetycznej bazy malarska obfitość, która jednak nigdy nie wyrodnieje w obżarstwo. To, co powierzchownemu obserwatorowi wydaje się wariacjami pozycji malarskich Ad Reinhard czy Barnett Newman, odkrywa się przed tym, kto ma wyszkolone oko: kiedy Hinz uderza w monochromatyczny akord i na jednym oddechu niszczy go, farba wysuwa się na środek jako centralny temat: przesyca wszystkie elementy powierzchni obrazu, wyznacza także jego format. Zostawia swoje ślady na płótnie i wydobywa z niego ciągle nowe niuanse kolorów, których bogactwo otwiera się w pełni przed obserwatorem dopiero wtedy, gdy ten porusza się przed obrazem.
Sumowanie procesów malowania i płukania pomaga warstwom farby osiągnąć frapujący efekt: działanie to przekształca je w struktury reliefopodobne, które wysyłają w kierunku obserwatora dodatkowo prawie dotykalne bodźce.
Aurea.
Autor: Sabine Maria Schmidt
Rzym. Dzieła sztuki Watykanu zajmują dziś większa część z 1400 pomieszczeń Palazzi Vaticani. Ściśle określona droga zwiedzania długości ponad 7 km prowadzi gościa obok prawie 50 000 eksponatów, a także przez część Pałacu Watykańskiego tak, że może on po drodze delektować się Stanzami i Loggiami Rafaela, Kaplicą Sykstyńską, kaplicami papieskimi, apartamentem Borgiów i wieloma innymi dziełami. Jakby nie dość było samej przyjemności obcowania w wyszukanej atmosferze z najwartościowszymi oryginałami, dołącza do nich bogata oferta handlu dewocjonaliami, rozbudowany przemysł upominków i kiczu.
Reginę Schumann, skonfrontowana z tego rodzaju „przemysłem kultury masowej” podczas swojego pobytu w Rzymie w 1991 roku, była zaskoczona przede wszystkim sposobem, w jaki handlowano na terenie Watykanu artykułami religijnymi. I tak plastikowe figury przedstawiające papieża i Madonnę, które stały się podstawą tu prezentowanej kompozycji, leżały złożone jedne na drugich niczym wyroby metalowe, np. (śruby) w dużych pudłach i sprzedawane były w tysiącach kopii. Także Madonna i papież mają cechy rynkowe. Stereotypowe figury zatraciły najwidoczniej od dawna swój pierwotny charakter duchowy i artystyczny. Dla artystki stały się czysto plastycznym materiałem.
„Aurea” została zaprezentowana po raz pierwszy w 1991 roku w Olivenmuhle w Olevano Romano / Włochy (w tej miejscowości artystka stworzyła ostatnio pracę przestrzenną z malowidłem freskowym). Dzieło składa się z 320 fluorescencyjnych figur, które uporządkowane są na podłodze w abstrakcyjny rzut starochrześcijańskiej bazyliki o konturach krzyża. Dokładne wymiary i położenie krzyża wewnątrz pomieszczenia zależą od specyficznych warunków sali wystawowej.
Sztuczne światło odgrywa w tej instalacji istotną rolę, obok plastikowych figur i ich układu należy do bezpośrednich „materiałów”. Oświetlenie jest włączane i wyłączane w takcie godzinnym. Bezpośrednio po wyłączeniu światła podłoga wydaje się znikać, obserwator traci prawie grunt pod nogami i na moment także punkty odniesienia w przestrzeni. Figury jaśnieją, także one oderwały się od swojej związanej z podłogą czerwonej lub niebieskiej podstawy. Zgromadzone w nich światło dematerializuje je, dominuje rysunkowy charakter kompozycji. Krzyż rozbłyska, jakby z nową siłą symbolicznej wymowy wyłania się z przestrzennego kontekstu. Pomieszczenie, teraz ciemne i bezkonturowe, nabrało specyficznej aury.
Przy minimalnym zastosowaniu środków plastycznych i materiału udało się w „Aurei” zrealizować plastyczną ingerencję w pomieszczenie, która przywołuje całą pełnię interpretacyjnych płaszczyzn odniesienia jak związek między sztuką i kiczem czy przestrzenią sakralną i przestrzenią artystyczną. Tytuł nieprzypadkowo kojarzy się z „aureolą”, tradycyjną formą przedstawiania światła niebieskiego w malarstwie chrześcijańskim, która przekształciła się w wyróżnik osób boskich lub świętych. Tutaj znalazła ona plastyczną, współczesną formę, w której pobrzmiewa ironiczna nuta.
