• Informacje o wystawie
• Bliskość bytu – tekst z katalogu wystawy
• Manifestacja obecności kobiet – recenzja Olgierda Błażewicza

Informacje o wystawie

Wystawa przygotowana przez Izabellę Gustowską i Galerię ON prezentowała prace siedmiu artystek: I. Gustowskiej, Zofii Kulik, Anny Kutery, Natalii Lach-Lachowicz, Małgorzaty Niedzielko, Krystyny Piotrowskiej, Anny Płotnickiej. Stanowiła kontynuację spotkań, które odbyły się w poprzednich latach w Galerii ON i Muzeum Etnograficznym (Obecność I poświęcona była sztuce kobiet, zaś Obecność II sztuce dźwięku). Złożyły się na nią instalacje, performance i wystąpienia autorskie (miały miejsce w BWA, Muzeum Etnograficznym i Galerii ON). Wystawie towarzyszyło również sympozjum z udziałem A. Kępińskiej, J. Brach-Czainy i A.M. Potockiej, które odbyło się w dniu wernisażu.

Bliskość bytu – tekst z katalogu wystawy

autor: Alicja Kępińska

Ogromny obszar sztuki rozrasta się szybko pod ciśnieniem wielu intencji, przeczuć, wahań, idiosynkrazji i akceptacji. Obszar ten składa się z przepływów i odpływów rozmaitych fal: szybkich pulsacji i długich przyczajeń, nagłych pojawień i zanikań różnych wątków, obecności i nieobecności czegoś, czego nie potrafimy nazwać, a czego istnienie w jakiś sposób przeczuwamy.
To falowanie i dyfuzja energii tworzy niemierzalną przestrzeń, w której rozbłyskują znamiona naszego bytowania. Nasze osadzenie w bycie jest bowiem najgłębszym powodem ujawnień dokonywanych przez sztukę. Powściągając swój wcześniejszy radykalizm poznawczy zwróciła się ona wyraźnie ku platformie ontologicznej. Stało się to wszędzie mniej więcej w tym samym czasie:
„Kiedy zmieniły się światła, po prostu przeszliśmy na drugą stronę” (Steve Katz). Thomas Pavel powiada, że teraz ontologia stała się „teoretycznym opisem świata”. Definicja ta przekracza opozycję pomiędzy płaszczyzną „poznania” i „bycia” i kierunkuje naszą uwagę ku „byciu” właśnie. Z niego wyłaniają się owe pytania post – poznawcze, które stawiał Dick Higgins: „Z jakimi rodzajami światów mamy do czynienia?” „Czym różnią się one między sobą?” „Co dzieje się w przypadku ich kolizji, lub nakładania się na siebie różnych światów – istniejących i potencjalnych?” „W którym ze światów mogę coś zrobić?” „Która część mojego „ja” mogłaby to zrobić?”
Sztuka każdej z artystek, którym poświęcona jest ta wystawa zakorzeniona jest w jednym z takich światów. Kontury każdego z nich są inne, tak jak różne są przestrzenie ich bytowania i barwa promieniowanej energii.

Sztuka Zofii Kulik-Kwiek – hieratyczne tabloidy złożone z prostokątów wypełnionych fotografiami drobnych przedmiotów i motywów, powstała z pewnych doświadczeń egzystencjalnych, które uzmysłowiły autorce siłę tego, co określamy jako porządek rzeczy; zawiera on takie współrzędne jak statyczność, symetria, rola środka centrującego, precyzja miejsca, formalny rygor kształtów. Inklinacja ta wyrosła z pamięci artystki o porządkujących nurtach własnego życia: wychowanie poprzez repetycję pożądanych wzorów, „wschodnia” estetyka mieszkania ojca (symetryczne desenie na licznych dywanach, chodniczkach, narzutach), utwory krawieckie matki, w których operowanie deseniem materiału miało znaczącą rolę, mieszkanie do 14 roku życia w koszarach (ojciec zawodowy oficer), z okien których widać było rygor organizacyjny placu z masztem, uroczyste zmiany wart i przemarsze żołnierzy.

Z pamięci tych porządków wykrystalizowały się owe tabloidy o tak silnym stopniu dekoracyjności, że z pewnego oddalenia wydają się być kompozycją abstrakcyjną. Kiedy jednak podchodzimy bliżej, zaczynamy „czytać” poszczególne narratywy. Obrazy te są bowiem silnie nasycone ikonografią. Motywy prostokątnych fragmentów wybierane są przez autorkę bez szczególnej premedytacji: są to drobne przedmioty, rośliny, draperie, meandry, maswerki okien gotyckich, a także postaci nagiego modela, którego stylizowane pozy odnoszą rzeczywistość ludzką do klisz znanych z historii sztuki (pomniki, obrazy Hansa Memlinga). Ze składu tych klatek filmowych powstaje opowieść lub jej urywki, przy czym nigdy nie jesteśmy do końca pewni jej przebiegu; elementy układu tworzą bowiem różne możliwości czytania. Dzięki tym rozlicznym sąsiedztwem ukazuje się wewnętrzna logika świata, wychodzą bowiem na jaw niespodziewane podobieństwa obiektów i zjawisk bardzo różnych. Dzieje się tak wtedy, kiedy rzeczy zostają odłączone od swych funkcji: wtedy wydają tajemnicę swojej budowy naszemu zadziwionemu oku.
Tak więc poszczególne wątki zamknięte w klatkach fotograficznych są samodzielne i zarazem nie są. Są samoistne w swojej formalnej urodzie; niektóre wydają się być idiolektyczne – jako jednostki odnoszące się same do siebie. Wszystkie jednak wyzbywają się części swej suwerenności pod porządkującą presją całości tabloidu, dzięki której poszczególne sąsiedztwa iskrzą się narracją.

Wśród licznych motywów podejmowanych przez autorkę pojawiają się także fakty społeczne, które żyją w zasobach jej pamięci i naszej pamięci zbiorowej: są to przemarsze 1-majowe i przypominające pochody mrówek rozmaite defilady – nośniki opresyjnej ideologii. „Dlaczego nie jestem radosnym obywatelem? Młotkowano mnie, wszyscy byliśmy młotkowani” (Z.K-K.). Powtarzalność, ta immanentna cecha młotkowania, stała się tak silnym doświadczeniem w życiu artystki, że postanowiła ona skierować ostrze tego nacisku na zewnątrz, na owe tablice – „dywany wolności pojęte jako poddanie się konieczności” (Z.K-K.).

Utwory Zofii Kulik zawdzięczają swój kształt technice fotografii, ale nie należą do żadnego „nurtu fotograficznego”, tak jak nie przynależą do malarstwa. Ich zobowiązania wobec technik, rodzajów i przeszłości sztuki są fragmentaryczne. Są natomiast głęboko zakotwiczone w porządkującej zasadzie życia, która umożliwia odczytanie świata; ukazują też, że odczytywanie to proces, który nie ma końca i wbrew użytym rygoryzmem – nie zna jednej konkluzji.

Sztuka Anny Kutery koncentruje się od dwóch lat również wokół jednego z podstawowych doświadczeń egzystencjalnych: jest nim idea domu. Dom – to jedno z najbardziej uniwersalnych doświadczeń człowieczeństwa, a możliwości jego pojmowania jako przestrzeni, jako konstrukcji, jako stylu życia, możliwości istnienia, działania i pracy, jako schronienie, jako ogniska miłości lub gniewu – są niepoliczone. Anna Kutera realizuje swoje „domy” w różnych technikach i postaciach, zawsze odwołując się do elementarnych struktur tego, co odczuwamy jako architekturę. Takie są jej obrazy, na których zostają wprowadzone reliefowo zarysy ścian i dachu. Kształty te autorka przysypuje makiem; szarość tego nieoczekiwanego tworzywa nie tylko łagodzi ostrość architektonicznych krawędzi, dystansując oko wobec jednoznaczności formy, ale także odwołuje się do naszego zbiorowego doświadczenia tradycji (mak w placku świątecznym).

Autorka realizuje ideę domu także w fotografii, w instalacjach oraz performance. Seria fotografii „Mój miejski dom” („My City House”) od pierwszego rzutu oka uderza bliskością wspólnego doświadczenia (architektura bloków i domków-pudeł), a zarazem innością, której przyczynę zaintrygowane oko musi odszukać. Inność – to fantastyka zderzeń fragmentów różnych budowli w obrębie jednej fotografii. W zderzeniach tych pasma okien i balkonów biegną skośnie, wbiegają na dachy, ściany kładą się poziomo, kostki domów skupiają się w nieznane dotąd urbanistyki.
Z takiego postępowania z materiałem, gdzie punktem wyjścia była analiza czystej, lapidarnej formy domu, polemika z neomodernizmem oraz obserwacja zachowań się modułu w różnych sytuacjach – wyrosły fantastyczne, wyobraźniowe konstrukcje. Ze składanek znanych powszechnie elementów powstały nowe całości, nowe architektury, które w dziwny sposób są jakoś „do pomyślenia” w realności; patrząc na nie, a mając w pamięci deprymujące doświadczenie budowli wśród których żyjemy, zadajemy sobie pytanie, czy nie tak właśnie powinna wyglądać architektura?

Anna Kutera podkreśla, ze jej domy – to konstrukcje otwarte: możemy w nie wkroczyć z własnym zapleczem kulturowym, uczuciami, pamięcią i marzeniem. Zamysłowi takiemu sprzyja szczególnie idea domu kroczącego (Mój dom podróżny – „My Travel House”), wznoszonego z segmentów, domu który można budować całe życie. Takie domy autorka postawiła już w wielu miejscach, m. in. we Francji, Finlandii i Polsce (w Dolinie Kłodzkiej). Wybór miejsca jest rodzajem hołdu i wyrażeniem szacunku temu miejscu, ludziom tam mieszkającym, ich kulturze i tradycji. Domy stawiane przez autorkę – to ażurowy obrys typowego kształtu domu – nie tyle budowla, co symbol konstrukcji, otwartej ku potencjalnym wartościom. Nieprzypadkowo treścią preformance Anny Kutery jest „Dom dla wyobraźni”: jest to rysowanie domu w przestrzeni za pomocą niebieskiego sznurka wyciąganego z butonierki marynarki noszonej przez autorkę. Działaniu temu towarzyszy muzyka – toccata i fuga Bacha. Wielkość i powaga aktu budowania zostaje podkreślona tą olbrzymią muzyką, a tak wytyczony dom staje się dedykacją dla naszej wyobraźni. Nie przesądza on o niczym, a tylko napomyka o możliwych kształtach i treściach istnienia.

Sztuka Anny Płotnickiej oscyluje delikatnie na krawędzi biegnącej pomiędzy tym, co widzialne, a tym co niewidzialne. Jest to krawędź tyleż dzieląca, co łącząca, albowiem widzialne jest obrazem niewidzialnego (Pseudo-Dionizy). Łącznikiem takim może być przezroczystość niektórych materii. Dlatego artystka używa szkła, którego widzialność jest wątpliwa: istnieje ono jako dotykalny przedmiot (np. tafla szklana), widzimy jego wolumen i kolor jego blasku, ale zarazem pomijamy go jakoś w naszym doświadczaniu świata, pragnąc przezeń zobaczyć inne rzeczy, inne barwy i kształty. Rzecz przezroczysta ma byt szczególny: jest i zarazem nie jest, pozwala się przenikać światu widzialnemu i zarazem stawia mu delikatny opór. Dlatego artystka w swych performance’ach zmaga się z wielkimi szklanymi płaszczyznami, podtrzymując je (każdą szybę jedną ręką) do granic fizycznej wytrzymałości. Płyt tych prawie nie widać; widać wysiłek podtrzymującej je postaci. Kiedy jednak w końcu padają one na ziemię zagarniając pod siebie poduszki powietrza i nie tłukąc się, ujawnia się cały ciężar ich obecności: ich rozmiar, grubość, ciężar, całe dojmujące doświadczenie ich istnienia.

Ze szkła budowane są także instalacje Anny Płotnickiej – konstrukcje obliczane z matematyczną precyzją. Do precyzji tej artystka przywiązuję wielką wagę, gdyż zapewnia ona stabilność ich kruchości. Są to rzędy form o kształcie v, wzdłuż których zawieszone zostają na miedzianych drutach miedziane pojemniki z szarym pyłem – kurzem; pył osadza się także w załamaniach konstrukcji i oprósza jej krawędzie. Użycie przezroczystych pasów szkła sprawia, że konstrukcje te istnieją, a zarazem jakby ich nie ma; miedziane pojemniki zostają w nich zamknięte, a zarazem zamknięte nie są. Ta dwuznaczność wizualna sprawia, że stabilne, matematyczne konstrukcje przechodzą w stan osobliwej nierównowagi: to, co niewidoczne (szkło) jest elementem stałym, to co widoczne (szary pył) staje się niepewne i nieuchwytne. Oko poddane zostaje próbie niepewności, za nim zaś podąża niepewność uczuć.

W swych wcześniejszych pracach Anna Płotnicka używała materii efemerycznych, przemieszczających się siłą własnej energii i zmieniających rzecz w czasie, takich jak lód czy kapiąca woda. Kiedy lód topniał, osuwała się oparta o niego tafla szklana, zaś krople wody samoczynnie poruszały jakiś element, to, co obliczalne przechodziło w nieobliczalne, tak jak wtedy, gdy podtrzymywane rękami pasma szyb padały na ziemię w nie dającej się przewidzieć chwili. Nieprzejrzystość czasu przenika się z niepewnością tego, co widzi oko. To, co wypowiedziane staje się znakiem tego, co niewypowiadalne, a bez czego nic nie mogło by zostać wyrażone. Artystka, dla której jednym, z najistotniejszych źródeł tworzenia są teksty teologii Wschodu, wyznaje, że sztuka jej wynika „nie z tego, co zobaczone, lecz z tego co przeczytane”. Niematerialność tego źródła wizualizuje się pod ostrożnym dotknięciem sztuki; dając oku punkt zaczepienia, prowadzi je z powrotem ku temu, co istnieje tylko poza sferą widzenia.

Sztuka Izabeli Gustowskiej wciąga nas w obszary, w których widmo przewodzi realności. Sztuka ta, zbudowana przede wszystkim z obrazów fotograficznych i video, przez wiele lat oscylowała wokół fascynującego autorkę zjawiska podwójności, wyrażanego poprzez doświadczenie bliźniactwa. W fotografiach, często podszytych malarstwem, postać autorki na skutek rozmaitych technicznych przesunięć doznawała podwojenia, stawała się sobą i jednocześnie swym alter-ego, swą własną bliźniaczą osobowością.

Z czasem z tej dwójcy wyłoniła się postać pojedyncza, tak jakby druga ona zamieszkała w pierwszej. Cały czas jednak odnosimy wrażenie, że na naszych oczach nakładają się na siebie dwie przezroczystości, a uwięziona między nimi realność nie pozwala się dotknąć. Rozwijany przez Gustowską obecnie cykl Sny jest właśnie opowieścią o fantomie, o widmie terę przenika rzeczywistość.

Sny – to zainstalowane sytuacje, w których każdy ze snów znajduje przedłużenie w sąsiedniej strefie – obiekcie. Rzeczywistość tych obiektów (fotografie śpiącej dziewczyny, światło neonu, szaro-czarne kwadraty luster .zatopione w szkle) miesza się z rzeczywistością nieodgadnioną, światło prętów neonowych, które wyrasta ze śpiących postaci, odbija się o najbliższą krawędź i pada na lustrzaną taflę, tworząc obszar blasków i lśnienia, aurę w której różne poziomy realności tracą swoje kontury. W instalacjach swych używa Gustowska także monitora video. Obraz filmowy wnika w jakiś sposób we wnętrze obiektu, jak w przypadku gdy śpiąca postać leży na lustrze, w którym odbija się obraz monitora. W utworach tych żyje nadal motyw bliźniactwa; ta podwójność, która dawniej personifikowała się w osobie autorki, zostaje porzucona, aby objawić się inaczej – w subtelnej grze pomiędzy rzeczywistością a nierzeczywistością: świat uwięziony w realności wypromieniowuje drugą warstwę, w której krzyżują się sny wielu ludzi. W przestrzeni tej gry powstają także inne utwory, jak ściana złożona z czarnych płyt szklanych z trawionym na nich rysunkiem śpiących głów kobiet -praca napomykająca o bliskości snu i śmierci. W innym wypadku sen zostaje uwolniony z kręgu postaci za pomocą wychodzących z nich promieni światła, zderzających się z innymi promieniami, tworzącymi siatkę poza czasem i ponad nami wszystkimi. Używane przez artystkę techniki fotografii i video nadają jej pracom coś z charakteru tych mediów: coś nieuchwytnego, przemykającego się, widmowego. W ten sposób Gustowską dokonuje, niejako mimochodem, swoistej dekonstrukcji mediów, ujawniając ich prawdziwy, derealizujący charakter. Ukazuje się nam względność realności pochwytywanej kamerą i jej przemiana w światło. W filmie video Sen artystka przechodzi jak przezroczysty cień przez wnętrza pałacu Poznańskich w Łodzi, zatrzymując się i podwajając w lustrzanych taflach pałacu w gładkich blatach stołów, zwierciadłach i lśniących obiektach. Oko waha się w ustaleniu realności postaci, zaczarowane zostaje nadto fantastyką splendorów wnętrz pałacowych. Realnością prawdziwą jest tutaj bowiem światło i powietrze, przez które ono podróżuje, wymierzając obszar czasu i przestrzeni; wszystko inne zamienia się w sen.

Sztuka Natalii Lach-Lachowicz wyrosła z natury konceptualnej refleksji nad sztuką i nad formującą siłą umysłu ludzkiego. Był to jednak tylko punkt wyjścia ku szerszym obszarom tworzenia i ku lekturom poświęconym naturze ludzkiej duchowości, a także ku tym nieuchwytnym impulsom, które skłaniają artystkę do robienia sztuki, pojmowanej jako transcendencja ku czemuś, co przekracza pracę czystego intelektu.

Narzędziem wypowiedzi Natalii LL od początku była fotografia. Mimo, że artystka perfekcyjnie opanowała jej technikę, nigdy nie uległa pokusie rozwijania estetycznych aspiracji tego medium; przeciwnie – od lat podcina ona i zakłóca jego standardy, albowiem to nie samo medium, lecz sposób zapośredniczenia przezeń życia i jego duchowego wymiaru stał się obszarem refleksji artystki. W ten sposób fotografia staje się w ręku Natalii LL miękkim (soft) narzędziem. Artystka podporządkowuje fotografię swoim własnym stanom duchowym, napięciom, myślom, śnieniom i przywiązaniem.
Od lat naczelnym „przywiązaniem” artystki jest motyw głowy, z tym wszystkim co zawiera owo pojęcie: głowa jako siedlisko mózgu, myśli, jako dysponent naszych zachowań, jako forma wreszcie. Głowa jako forma – to także, jak pisze autorka twór posiadający jamę, która wchłania zewnętrzność, a więc różne pokarmy stałe i płynne, zapachy i dźwiękowe odgłosy. Zdolność wchłaniania materii zewnętrznej jest nieprawdopodobną tajemnicą głowy: jest tu pokazana z wielką mocą zasada, że chleb staje się ciałem, a wino krwią (Teoria głowy).

Motyw tej osmozy i transformacji, podjętej przez artystkę sprawia, że głowy jej (a punktem wyjścia jest zawsze głowa własna) zostają narażone na działania świata zewnętrznego, który je deformuje, uszkadza i naznaczając je swoją obecnością, zwraca ich wewnętrzność ku wewnętrzności własnej. To, co mam mówić, jest mi powiedziane (Natalia LL): zasłona dzieląca jednostkę od świata jest przejrzysta i przenikalna. I tak cykl Destrukty – to negatywy fotograficzne głów – rzeźb z celuloidu, w różny sposób destruowane (np. ogniem) i foto-graficznie rzucone na płaszczyznę płótna. Na Głowy wizyjne nałożona została malarska zasłona z pionowych kresek, na głowy z cyklu Formy Platońskie – rysunek geometryczny. W instalacji Puszysta tragedia w szeroko otwartych czeluściach ust kłębią się drobne figurki ludzkie, a z głów wyrastają kępki piórek. W cyklu Trwoga paniczna głowy destruowane (siekane, drapane) łączone są w instalacjach z innymi materiałami, jak sieczka i siano, w strukturze swej bliskoznacznymi z uszkodzeniami dokonywanymi na negatywach. W instalacji Sfery paniczne wizerunki głowy wykonane zostały na płótnie fotograficznym; te płótna z ulotną materią obrazu położone zostały miękko na krzesłach – znakach konkretnej realności. Kanty krzeseł łamią i zniekształcają bezwzględnie formę głów, bezbronnych wobec ostrych krawędzi przedmiotu na który zostały rzucone; być może dlatego Sfery paniczne autorka nazywa wołaniem o wolność, sprzeciwem wobec tych topornych mechanizmów świata, które niszczą kruchy byt myśli i uczuć.

Artystka dla której tak wielkie znaczenie ma sfera duchowości, jest jednocześnie zafascynowana doświadczeniem cielesności. Ciało jako ograniczenie, a jednocześnie ciało jako ekspresja ducha, ciało niszczone i uszkadzane i ciało jako nadzieja przyszłej rezurekcji -wszystkie te aspekty przejawiają się w tekstach Natalii LL (np. Luźna przestrzeń). Głowy są dla tych fascynacji zwornikiem doskonałym: podlegają dolegliwościom ciała i są siedliskiem myślenia. Są fizyczną częścią świata i wypromieniowują wypowiedź o świecie. Także wypowiedź sztuki.

Krystyna Piotrowska skupiła swą twórczość wokół jednego problemu, rozwijając go w instalacjach budowanych z plansz graficznych, dla których autorka wypracowała swoją własną technikę. Punktem wyjścia stały się dla niej obrazy fotograficzne, trawione następnie w blasze cynkowej. Technika jest surowa i oszczędna, a autorka nie zagłębia się w jej wewnętrzne możliwości, lecz używa jej dla budowania świata, w którym dominuje wieloznaczna gra formy i jej lustrzanego odbicia. Rozwija się ona wokół jednego wątku – portretów podwójnych; podwójność ta wynika z manipulowania tą samą twarzą oraz gestami związanymi z codziennością obserwowaną w lustrze. Jednym ze źródeł motywu dualności stało się długoletnie doświadczenie autorki z grafiką, czyli wielostopniowym procesem przekształceń, jaki towarzyszy powstawaniu odbitki graficznej, przede wszystkim zaś faktem istnienia matrycy i odbitej na papierze grafiki. To istnienie dwóch oryginałów, pozostających wobec siebie w lustrzanej relacji zawsze fascynowało autorkę. W wystawie Duety podwójne portrety miały swoje lustrzane odbicia i proces dalszych powieleń potencjalnie mógł trwać w nieskończoność. W instalacji Odbicie dwa wielkie autoportrety, przeniesione z fotografii i narysowane w odbiciu lustra wisiały naprzeciw siebie w małej odległości. Ów mały odstęp między portretami, mocne światło zawieszone między nimi i umieszczenie ich na linii wzroku patrzącego stwarzało dlań silny dyskomfort: miejsce i realność wizerunków uległy zachwianiu. Zachwianie to odpowiada naturze pochodzenia wizerunków autorki: wszystkie są odbiciem, a więc balansują na granicy nierzeczywistości.
Wizerunki, z jakich buduje Piotrowska swoje instalacje w punkcie wyjścia są autoportretami, lub portretami bliskich jej osób; nierzadko przyczyną wyboru jest przywiązanie do jakiejś fotografii. Autorka traktuje te twarze jako pewne modele: ich wyraz, skrzywienie, rysów czy też grymasy są sygnałami uczuć podstawowych, takich jak radość, nadzieja, spokój, rozpacz, strach, bezradność, obojętność. Stąd ich pewna nieruchomość i dystans, który powstrzymuje nas przed niewczesnymi próbami ich psychologizowania, podobnie jak surowość rysunku chroni te obrazy przed nieproszonym wnikaniem w tajemnice techniki. Świat, wygenerowany z realności, poddany tak złożonym procesom przetwarzania, ulega procesowi derealizacji: uczucia wyrażone na twarzach stają się znakami, system lustrzanych odbić odbiera nam pewność istnienia oryginału, sposób transponowania fotografii na rysunek zawiesza naszą umiejętność czytania techniki, niewytłumaczalna obecność alter-ego przy każdej twarzy nadaje rysunkom coś zjawiskowego. Przestrzeń tej sztuki rozrasta się powoli, i krok po kroku spokojnie wciąga nas w swoje komplikacje.

Obiekty – Instalacje Małgorzaty Niedzielko, konstruowane z surowych materiałów takich jak deski, zwęglone drzewo, cement, żeliwo, blacha ocynkowana, wprowadzają nas w obszar, w którym sztuka wypowiada swoje elementarne słowo o fakcie tworzenia, objawia charakter owego trudnego przejścia od bytu do wypowiedzi o bycie. Pierwszy moment we wszystkim co czujemy i co czynimy dzieje się zawsze z natury – pisze autorka. Dotyczy to także pierwszych impulsów, które kierują nasze odczucia i naszą myśl ku sztuce. Świadomość faktu tworzenia jest dla artystki bardzo ważna. Akt ten jest dla niej bliski procesowi budzenia się miłości, która jest jedną z najgłębszych potrzeb człowieka, lecz wcale nie jest udziałem wszystkich: jest wartością bardzo elitarną. Akt tworzenia jest także nieuchronnie związany z procesem destrukcji: to destrukcja właśnie objawia jego szczególny wymiar, tak jak śmierć ukazuje prawdziwy wymiar życia. Tytuł jednej z prac autorki Drzewo życia rodzące owoce śmierci jest wyznaniem tej właśnie prawdy.

Obiekty Małgorzaty Niedzielko – to rzeczy monumentalne: mają wielką skalę i zapisane w sobie poczucie ciężaru. Skala ta, ciężar, surowość i sposób rozstawienia obiektów generuje dojmujące poczucie samotności. Samotność jest dla artystki również doświadczeniem o wielkiej wartości. Bez tego doświadczenia nie ma prawdziwego rozumienia świata, nie ma tworzenia. Obecność tych obiektów ma w sobie oczywistość i nieodwołalność losu; dlatego nie domagają się one rozumienia i tłumaczenia. Instalacje Małgorzaty Niedzielko mają inny jeszcze wymiar, który trzyma nas w napięciu. Składają się nań zaskakujące połączenia materiałów (np. cement i zwęglone drzewo), przesunięcia punktu ciężkości obiektów, zdarzające się przedłużenia obiektów cieniem, nieoczekiwane wykwity drobnych elementów na monumentalnych formach. Działania te sycą nasze postrzeganie w miarę, jak narasta w
nas poczucie naszej obecności wobec obecności tej sztuki. Jej bliskość staje się bliskością wspólnego doświadczenia.

Światy, w których zakotwiczona jest sztuka siedmiu artystek nie przylegają do siebie wzajemnie, ale też nie kolidują ze sobą. Sprezentowane razem nie tworzą żadnej uchwytnej całości, ale też nie dają się znaleźć całości w dzisiejszej panoramie świata i nie ma potrzeby jej szukania. Mimo iż osobne, nie są to światy zamknięte. Żeglując swobodnie w przestrzeni sztuki, otwierają się co chwila ku innym terytoriom i niespodziewanym doświadczeniom. Poruszają w nas coś, o istnieniu czego w jakiś sposób wiedzieliśmy, i na czego wypowiedzenie być może czekaliśmy. Sztuka jest takim właśnie oczekiwaniem, które czasami zostaje spełnione.

Manifestacja obecności kobiet – recenzja Olgierda Błażewicza

Głos Wielkopolski

Jeszcze w połowie ubiegłego stulecia kobieta kulturowa, dla składających się z mężczyzn warstw oświeconych miała w sobie coś z ludu lub coś z dziecka. A taka myśl nasunęła mi się niedawno, gdy oglądałem wydawane bodajże we Lwowie Czytanki dla ludu, niewiast i dzieci”. Ale coś z tego myślenia przetrwało widocznie i do naszych czasów, skoro na miejsce wystawy sztuki kobiet wybrano w Poznaniu właśnie Muzeum Etnograficzne.

Żarty żartami, niemniej należałoby tu postawić jedno zasadnicze pytanie. Czy płeć artysty znajduje jakiś istotny wyraz w jego twórczości? Izabella Gustowska, pomysłodawczyni całej serii wystaw w muzeach i galeriach Poznania pod wspólnym tytułem Obecność III, zdaje się twierdzić, że tak. No, bo w przeciwnym przypadku taka manifestacja obecności kobiet w sztuce nie miałaby chyba większego sensu. Otóż na tak postawione pytanie można odpowiedzieć i tak, i nie. Na twórczość Izabelli Gustowskiej, Krystyny Piotrowskiej czy Aliny Szapocznikow kobiecość miała z całą pewnością duży wpływ, ale na dzieło Magdaleny Abakanowicz czy Marii Jaremy chyba jednak nie. Ale jaka w świetle tych wystaw jest ta sztuka kobiet?
Otóż na wspomnianej tu na wstępie wystawie ze zbiorów muzealnych prezentuje się ona nader interesująco. Oglądając w głębokiej samotności ich prace (bo chociaż zjawiłem się tu koło południa, byłem tutaj pierwszym i być może jedynym widzem), można było w kontekście prac Magdaleny Abakanowicz, Aliny Szapocznikow, Marii Jaremy, Teresy Pągowskiej odnieść wrażenie, że to właśnie Polska jest tym artystycznym centrum sztuki kobiet. Bo ani w Niemczech, ani we Francji czy Włoszech na listach rankingowych artystów nie za wiele jest kobiet. A i w świecie nie jest ich aż tak wiele. Louisee Nevelson, Elvira Bach, Beverlly Paper, Jessica Diamond, Escordobal Marisol, no może jeszcze z pięć nazwisk pierwszej wielkości. A w Polsce jest jednak inaczej.

Druga część wystawy w Arsenale” też prezentuje się wcale atrakcyjnie. Robią wrażenie instalacje Anny Płotnickiej. Robią je także eschatologiczne pejzaże Natalii LL (Lachowicz). Ma swój własny wyraz Temat prywatny Grzegorza G Krystyny Piotrowskiej, ma go także Sen” Izabeli Gustowskiej. A sam jej sposób sprzedawania w sztuce swej prywatności ma w sobie też coś bardzo kobiecego.
Na trzeciej części Obecności” w Galerii O. N. same instalacje. Pomysły na dzieło sztuki z płótna, tiuli czy kartek papieru.

Na wystawach tych nie ma jednakże żadnego katalogu, czy zdjęcia dla prasy. Widz nie znajdzie tu także żadnej informacji, pozwalającej mu przybliżyć i zrozumieć samą sprawę. A te właśnie wystawy sponsorowane zostały wyjątkowo przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Czy dlatego jednak zostały one tak potraktowane, że to sztuka kobiet. Czy może raczej jest tak, że panowie większe jednak znaczenie przywiązują do odbiorców?