Krystyna Piotrowska, ur. w 1949 r., mieszka w Lund (Szwecja).
Studia:
Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, dyplom w 1972 r.,
Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Poznaniu, dyplom w 1975 r.
Zrealizowała szereg wystaw indywidualnych, brała udział w wystawach środowiskowych, ogólnopolskich i zagranicznych, w tym w Międzynarodowych Biennale Grafiki, m.in. w Krakowie, Lubljanie, Frechen, Fridrikstadt, Bradford, Heildelbergu, Kyoto, Seulu. Otrzymała wiele nagród międzynarodowych, ogólnopolskich i szwedzkich.
Rozmowa… (Izabella Gustowska, Grzegorz Dziamski)
G – Po raz pierwszy zetknąłem się z pracami Krystyny w 1977 roku. Była to jedna z jej pierwszych wystaw indywidualnych, w galerii ON.
I – Od tego czasu jej twórczość uległa znacznym przeobrażeniom. Nie wiem, czy warto cofać się aż w tak odległą przeszłość. Krystynę fascynowało wtedy ,,zdejmowanie śladów”. Pokazała tam, pamiętasz, koszulki przenoszące ślad ciała, które jednocześnie były przedmiotami gotowymi, mogącymi wrócić do swej pierwotnej, użytkowej funkcji. Te prace miały w sobie coś z gadżetów.
G – Cała wystawa miała taki klimat.
I – To był klimat tego okresu, lat 70-tych.
G – Ty wyeksponowałaś koszulki, natomiast mnie bardziej zapadły w pamięć chusty z rysunkami twarzy i rozmaitymi kolorowymi aplikacjami oraz katalogi i kolekcje różnych detali twarzy, gdzie nie chodziło już o zdejmowanie śladów ciała, ale raczej o maskowanie ciała. Od razu więc pojawiły się w jej twórczości dwa przeciwstawne jakby wątki: zostawianie śladu własnego ciała i maskowanie własnej cielesności. Jakaś podwójna relacja wobec ciała.
I – Manipulowanie własną twarzą. Ten wątek był chyba bardziej istotny. O ile ten pierwszy pojawił się i szybko skończył, to ten drugi, koncentracja na twarzy jako najważniejszym elemencie człowieka, coraz wyraźniej dominować zaczął w jej późniejszych pracach.
G – Na koszulkach odciśnięte były ślady ciała – anonimowe ciało kobiece, natomiast na chustach były wizerunki twarzy, konkretnej twarzy. Była to więc różnica między anonimowością ciała i indywidualnością twarzy, tak jakby ciało bez twarzy przestawało być konkretnym, podmiotowym ciałem, przemieniało się w ciało – przedmiot, ciało – rzecz, traciło duszę. Ale i ten drugi wątek, związany z koszulkami, miał też swoją kontynuację. Myślę tu o odciskaniu obrazów twarzy, w późniejszym okresie były to bowiem głównie twarze, na różnego rodzaju tekstyliach, delikatnych, zwiewnych materiach, co zdawało się współgrać ze zmiennością, ludzkiej twarzy, odbijającą tysiące przelotnych nastrojów, niepochwytną w jednym grymasie czy wyrazie.
I – Twarz odbita na chuście to ślad i symbol. Jeśli pojawia się obraz twarzy na chuście, to odwołania, np. do chusty św. Weroniki, stają się niemalże automatyczne.
G – W kierunku tych odwołań poszła twórczość Ewy Kuryluk, natomiast tutaj poszło to w nieco inną stronę. '
I – Nie miało tej dramaturgii, od samego początku podszyte było ironią, zmierzało w kierunku refleksji o codzienności, która rozwinęła się w następnych cyklach, skupionych na badawczej samoobserwacji własnej twarzy w zwykłych, codziennych sytuacjach.
G – Ale prace pokazane w 1977 roku nie miały jeszcze tego nastawienia, sprawiały wrażenie niefrasobliwej zabawy, żartu, kpiny. Przewrotne nawiązanie do kobiecych zdolności artystycznych, szydełkowania, haftowania, wprowadzało te prace w dialog z umiejscowieniem kobiety w świecie. Nie możemy zapominać, że był to okres ogromnej popularności sztuki feministycznej.
I – Myślę, że to się wiąże przede wszystkim z okresem młodości i, jakby to powiedzieć, swobodnego podejścia do życia. Jej późniejsze prace reprezentują dojrzalszą świadomość. Może nie powinniśmy w. ogóle o tym mówić, bo trzynaście lat w życiu artysty, to długi okres. W przypadku Krystyny, prace, które stały się ważne powstały później.
G – Wystawa, o której mówimy była właściwie jej debiutem artystycznym, bardzo udanym, który uczynił z niej od razu artystkę znaną, aktywnie uczestniczącą w życiu artystycznym, o wyraźnie rozpoznawalnej sygnaturze.
I – Tak, mówiono nawet, że Piotrowska „robi twarze”. Wyjazd i związane z tym dylematy 'niewątpliwie zmieniły Krystynę. Krótko przed wyjazdem zaczęła robić „Ćwiczenia z portretu”, gdzie weszła w przeskalowany portret, oderwała się od wcześniejszej lekkości i niefrasobliwości. Ten cykl zaczął się wcześniej, w 1979 chyba, ale w miarę narastania przeradzał się w coraz bardziej dramatyczny dialog z samym sobą, dialog z lustrem. Twarz budowana z małych fragmentów monumentalizowała się, stawała się dialogiem z wyimaginowanym alter ego, ze swoim wyimaginowanym portretem, a równocześnie cały czas aktualne pozostawały odniesienia do codzienności. Był to bowiem dialog kobiety, która codziennie, przed lustrem, wykonuje operacje na swojej twarzy i codziennie na nowo ją odkrywa.
G – Żeby ją lepiej poznać, zobaczyć to, czego zwykle nie widzimy.
I – Odkryć drobne chwile inne.
G – Było to odrzucenie maskowania, próba odkrycia się, obnażenia tego, co zwykle staramy się ukryć, ale zarazem referencje do codziennej kobiecej toalety, o których mówiłaś, na to wskazują – odkryć tylko na chwilę i po to, aby lepiej ukryć nasze braki, defekty. Jakby sztuka była jedynym obszarem, gdzie takie chwile odkrycia się są możliwe. To przypomina Nietzschego i jego koncepcję maski. „I nawet jeśli tego nie chcesz, któregoś dnia twoje oczy otworzą się i zobaczysz, że maska jest wszędzie i że nie jest to wcale takie złe…” .
I – Moment maskowania przesunął się tutaj w inne rejony. Obraz był budowany z drobnych elementów i zniekształcenie następowało poprzez to, że wykonując rysunek, Krystyna wykonywała każdy element z osobna, przysłaniając pozostałe, co powodowało niedokładności, rozsunięcia, rozstępy.
G – Ale to były zniekształcenia innego rodzaju, takie jakie występują przy obserwacji naukowej, gdzie rozkładamy całość na elementy, aby lepiej poznać badany przedmiot, a nie zniekształcenia, których celem jest zamaskowanie braków, niedostatków, defektów urody, jak miało to miejsce w jej wcześniejszych pracach. Tu zniekształcenia służyć miały bardziej odkryciu niż ukryciu czegoś. Ten cykl miał zresztą podwójny tytuł, „Ćwiczenia z portretu” i ,,Rekonstrukcje”, i w naturalny sposób przechodził w kolejny cykl zatytułowany ,,Lustra”.
I – W kilku portretach pojawiły się czarne linie przecinające twarz. Były to jakby portrety bolesne, w których wyraziły się, tak myślę, bardzo osobiste przeżycia Krystyny, związane z decyzją wyjazdu z kraju. W dosyć zasadniczy sposób zmieniło to ekspresję, wyostrzyło i udramatyzowało te portrety.
G – Takie portrety pokazała w 1987 roku w Galerii Wielka 19 podczas organizowanej przez Ciebie „Obecności”. To były portrety twarzy powiększone do rozmiarów figury ludzkiej. Pocięte, rozwieszone w przestrzeni, wpisane jakby w ściany galerii, nabierające innej dramaturgii przez to, że twarz rozrosła się do wymiarów postaci ludzkiej.
I – Nastąpiło tutaj nałożenie modułu kwadratów, z których wykonany był rysunek, na moduł cegły, dramatyzm tych rysunków potęgował się w zestawieniu z surowością ścian.
G – W tej twórczości jest ogromna konsekwencja, motyw twarzy jako jedyny właściwie temat, a nawet więcej, ciągle ta sama twarz, nadaje tej twórczości wyjątkową, obsesyjną nieomal jednorodność.
I – Teraz dokładają się nowe wątki, wymiar czasu, biologia, które nabierają coraz większego znaczenia. Jest to rodzaj dziennika pisanego własną twarzą. Człowiek jest skazany na bycie ze swoim codziennym odbiciem, stąd te dialogi z lustrem. Przyzwyczajanie się do własnej twarzy, odkrywanie w niej ciągle na nowo tego, co zapisuje na niej codzienne życie. Ale w ostatnich pracach Krystyny pojawia się nowy motyw, twarz zaczyna schodzić na drugi plan, a jej miejsce zajmuje gest (cykl noszący tytuł ..Rozmowy”). Kiedyś prowadziła rozmowy z własnym odbiciem w lustrze, teraz próbuje zbudować język gestu – gestu emocjonalnego. Niektóre z tych gestów są bardzo symboliczne, inne – wieloznaczne.
G – Są to akwaforty, technika bardzo tradycyjna…
I – Tak, ale punktem wyjścia jest fotografia, zapis mechaniczny, który podlega przetworzeniom, aby mogła sformułować się prawda obrazu.
G – W przypadku ,,Ćwiczeń z portretu” celem tych przetworzeń i manipulacji było odkrycie prawdziwego obrazu portretowanej osoby, stąd auto-badawczy charakter tych prac, natomiast w cyklu ,,Portretów grupowych” zdaje się znikać wiara w to, że istnieje jakiś prawdziwy obraz osoby portretowanej, zamiast tego pojawia się przekonanie, że osobę można przedstawić na różne sposoby i każde z przedstawień będzie prawdziwe. Zasada prawdy przestaje kierować najnowszymi pracami, podlegają one innym regułom. Nie chodzi tu już o zgodność obrazu z osobą przedstawianą, ale o relacje jasne – ciemne lub strukturę włosów, jakby sztuka wyzwalała się z kategorii wiedzy, jakby uświadamiała sobie, że jest inną grą niż gra wiedzy. Jakby odkrycie wszechobecności maski wyzwalało od obsesji prawdy. Gdybyśmy spróbowali określić to, co wydaje się najistotniejsze w tej twórczości…
I – Bycie z sobą, zapis codzienności, tego, co najbliższe, najsilniej z nami związane, a co jednocześnie przenosi prawdy uniwersalne. Jeżeli mówimy o pewnej jednorodności tej twórczości, to wynika ona właśnie ze zgodności z własnym bytem. Jeżeli pewne rzeczy z tego, co się dzieje w sztuce czy też w życiu obok, mają wpływ na tę twórczość, to przechodzą one na prace, odnajdują się w nich, stają się czymś równoległym do naturalnego, biologicznego życia, którego jest ona zapisem.
G – Dla mnie ta twórczość, przy całej jednorodności, dzieli się na kilka faz, zależnych od dominującego w niej nastroju; zaczyna się od beztroskiej, pełnej finezji gry z ciałem, twarzą, przechodzi w jakiś pełen ekspresji, histeryczny krzyk, by dojść do zdystansowanej, apollińskiej, żeby raz jeszcze użyć Nietzschego, postawy wobec przedstawianego świata.
listopad, 1990
„Nowatorzy i wizerunki Krystyny” – Głos Wielkopolski, listopad 1990
Gdy na początku lat sześćdziesiątych rozpoczynałem w „Głosie” obowiązki recenzenckie, Franciszek Burkiewicz był już artystą znanym, dojrzałym i zaliczonym już wówczas raczej do twórców starszej generacji. Potem dopiero szeroka falą pojawili się młodzi poznańscy graficy, ale po latach gdzieś zapadli się, rozpłynęli i zniknęli z sal wystawowych Poznania. I no dobra sprawę z całej tej tak mocnej w latach sześćdziesiątych grafiki poznańskiej, na placu gry ostał się właściwie tylko on. Franciszek Burkiewicz nadal bowiem wystawia, nadal pracuje, i nadal jest chyba w pełni sił twórczych. I w przeciwieństwie do swych kolegów nie przepuszcza żadnej okazji aby przypomnieć nam o swoim istnieniu.
W salach poznańskiego „Arsenału” otwarta zostało właśnie kolejna – która to już – indywidualna wystawa jego grafiki i rysunku. Tym razem ma ona wymiar szczególny, jako że uhonorowane nią zostało 55-lecie jego pracy artystycznej oraz 80-lecie urodzin. Nestor poznańskiej grafiki może być istotnie wzorem aktywności” twórczej i pracowitości dla młodych. Nie zdecydował .się z taj okazji – tak jak wielu to uczyniłoby – no retrospektywną wystawę całokształtu swej twórczości, lecz na wybór najciekawszych prac z kilku minionych lat, dzielących nas od poprzedniej ekspozycji jego grafiki w tej galerii. A przygotowując ją stanął przed nieznanymi raczej młodym grafikom dylematami; jakiej dokonać selekcji, skoro do pokazania jest aż 500 rysunków, grafik i obrazów. W końcu mistrz zdecydował się na 130 prac. A potwierdzają one, że jeśli bezbłędnie opanowało się rzemiosło graficzne, to się tego kapitału nie traci. I rysunki i grafiki Franciszka Burkiewicza nadal zadziwiają nas swą precyzją oka i dłoni oraz dużą kulturą graficzną.
Z wystawą prac skojarzony został w „Arsenale” duży pokaz nieobecnej od dawno w taj galerii i w Polsce, Krystyny Piotrowskicj. Motywem przewodnim jej sztuki od lat jest na różny sposób przetwarzany i transponowany własny wizerunek. Tym razem są to wielkoformatowe, przywodzące na myśl ryty naskalne, rysunki no woskowanym papierze. I trzeba przyznać, że to świetnie przestrzennie zaaranżowana ekspozycjo robi duże wrażenie. Ma swój rytm wizualny i ma też własny wyraz.
Trzecim bohaterem artystycznego Poznania w „Arsenale” jest dobrze tutaj od lat znany malarz również sędziwy, Eugeniusz Markowski. Jego zdecydowanie ekspresjonizmem i groteską podszyte obrazy, mogą być dla nas znakomitym przykładem wierności własnej koncepcji sztuki i konsekwencji; Dość pozorne chyba i przypadkowa podobieństwo jego malarstwo do aktualnie modnej neoekspresjonistycznej sztuki, niech nikogo nie wprowadzi w błąd. Eugeniusz Markowski, zawsze jak sięgam pamięcią wstecz, tak malował. Chociaż przed laty jego obrazy, bardziej może nas szokowały i intrygowały niż teraz…
OLGIERD BŁAZEWICZ
