Można i tak: wziąć sieć rybacką, udrapować ją i powiesić. W tym prostym geście kryje się JUŻ wszystko co niezbędne dla aktu kreacyjnego. Sam przedmiot, przede wszystkim, pozbawiony zostaje wskutek działania cech, które go dotąd określały. Przestaje być kojarzony z funkcją użytkową. W zależności od ukształtowania zaczyna służyć czemu innemu. Może być zasłoną, okryciem, całunem etc. Tym samym też określa przestrzeń, w której się znajduje. W efekcie i ją dosięgnie proces przekształcenia funkcji i reprezentowanych znaczeń.
Wszystko to osiągnąć można wieszając sieć rybacką w miejscu, w którym nie zwykło się jej wieszać. Na przykład w sieni pałacu, jak zrobił to kiedyś Jędrzej Stępak. Byłaby to szczególna właściwość sieci? W dużym stopniu – tak. Niektóre przedmioty posiadają bowiem wyjątkowe cechy, przydatne dla celów animacyjnych. Ale, każdy wie, one same jeszcze nie wystarczą. Ktoś musi je przecież wpierw wybrać z ogromu istniejących możliwości, a następnie w określony sposób wykorzystać. Dopiero połączenie materialnych atrybutów przedmiotu z celowym działaniem prowadzi do wykreowania nowych jakości. Ale z reguły o geście kreacyjnym artysty nie pamięta się. Uwagę przykuwa obiekt obdarzony szczególnymi właściwościami.
Nieprzypadkowo podejmowano więc działania likwidatorskie. Dążenie do wyeksponowania mentalnych atrybutów sztuki pociągało za sobą nieraz wręcz unicestwienie jego przedmiotowego istnienia. Albo rezygnowano całkowicie z obiektu, albo, gdy doszło do jego wytworzenia, niszczono go, pozostawiając jedynie po nim „ślad” rejestrowany z reguły przy pomocy dokumentacji fotograficzne). Jeden z dużych gobelinów Stępaka istnieje dziś już także tylko na kliszy światłoczułej. Zarejestrowała ona także proces jego palenia. To efektowne widowisko manifestowało, poza wszelkimi innymi sensami, przede wszystkim pierwszorzędną rolę konceptualnej strony twórczości. Ostatecznie, najistotniejszym efektem działania artystycznego będzie zawsze ślad pozostawiony w ludzkiej świadomości, a -nie przedmiotowo istniejące dzieło.
Choć tego rodzaju przedsięwzięcia były niezwykle ważne, to jednak, wciąż ponawiane, okazywały się bezproduktywne. Niewątpliwie, przypomnienie, że celem twórczości jest tworzenie, stało się w pewnym czasie dla sztuki odświeżające. Ale powtarzanie wciąż tej tautologii nie prowadziło już 'do niczego. Coraz pilniejszą koniecznością stawało się zastosowanie jej w konkretnych realizacjach. Podejmowano więc działania, które bądź eksponowały proces twórczy in statu nascendi (artysta, będąc podmiotem artystycznej kreacji, stawał się równowcześnie przedmiotem sztuki), bądź też stwarzały na powrót określone obiekty, ale ich sens był rozpoznawalny dopiero wówczas, gdy zostały odniesione do ich kreatora. Tędy prowadziła także droga poszukiwań Ślepaka. Wykorzystywał on obydwie, wspomniane wyżej, możliwości.
W swoich performance’ach posługiwał się epoksydowymi i gipsowymi odlewami mózgów. Same w sobie niczego one, poza tym, co wprost odwzorowywane, nie znaczyły. Ale układane przez artystę w chodnik, po którym uczestnicy pokazu zmuszeni byli przejść, stawały się nosicielami wieloznacznych sensów. Oto bowiem – rozpoznajemy – chodzimy dosłownie i symbolicznie po przodkach; depczemy po ziemi, w której zostali pogrzebani; również nasze idee nakładają się na ich duchowe poszukiwania, przygniatając je i często kalecząc; nadto, żyjemy w świecie, który zbudowany został wysiłkiem ludzkiej myśli, ale nie dostrzegamy tego wcale, krocząc drogami i bezdrożami z przekonaniem, że był takim, .takim jest. zawsze. Z kolei wtedy, gdy Stępak układa z odlewów mózgów mur, łatwo o spostrzeżenie, że wszelkie intelektualne wysiłki stanowić mogą ochronę przed niebezpieczeństwem, lecz także, z drugiej strony – przeszkodę w podejmowaniu nowych rozwiązań.
Artysta tworząc performance sam jest podmiotem poszukiwania sensu. Nic nie jest tu bowiem oczywiste. Każdy gest poddawany zostaje sprawdzeniu, każde rozwiązanie przeciwstawione alternatywnemu. Świadomość tego powoduje zaś, że gdy mamy do czynienia już tylko z efektem jego działań, cała ta wieloznaczność pozostaje żywa, jest wciąż aktualnym pytaniem, jakie twórca stawia sobie i jednocześnie odbiorcom sztuki.
Taki rodzaj poszukiwań powoduje, że gdy Stępak podejmuje się tworzenia określonego obiektu artystycznego. wykonany przedmiot nie zaistnieje materialnie twardo, ale pozostanie wciąż zależny od swego kreatora, l nie chodzi w tym wypadku bynajmniej o to, że artysta tworzy gobeliny, a więc, jak się je często nazywa, „miękkie rzeźby”. Wykonane, skończone już obiekty nie są bowiem jeszcze gotowe do wystawienia. Ich finalne ukształtowanie zależy ciągle od ich twórcy. Ponadto, każda ich ekspozycja prezentuje ledwie jedną z ukrytych w nich możliwości. Owa czysta potencjalność form gobelinów uwidoczniała się najdobitniej wtedy, gdy Stępak pokazywał je złożone w Skrzyni. Podwieszony gobelin ujawnia więc dokonany przez artystę wybór. Duży bez wątpienia wpływ ma na ten wybór przestrzeń. W zależności od niej podjęta zostaje decyzja o sposobie ekspozycji. Wszystko zaś po to, by odpowiednio zaprezentować ażur reliefu, kształt bryły miękkiej rzeźby. Ale w ten sposób zarejestrowany zostaje także ślad twórczego gestu, obecnego ciągle – od zamysłu dzieła po wystawienniczą prezentację.
Podmiot twórczych czynności nie może zadowolić się jednak tylko grą z przedmiotem, ani nawet stwarzaniem bogactwa znaczeń. Gdy obiekt staje się środkiem manifestowaniem jaźni artysty, jej odrębności. a nawet przynależnej jej wolności, wówczas konieczne jest określenie się w szerszym kulturowym kontekście. Dość powszechnie opowiadano się w takich sytuacjach przeciwko wszelkiemu skrępowaniu. Obowiązujący imperatyw nowatorstwa kazał raczej nie oglądać się wstecz. Na pierwszy rzut oka poszukiwania Śtępaka także biegną tym tropem. Tworzy wszak poza klasycznym gatunkowym kanonem, ostatnio zaś zainspirowała go surowa wiklina, mało artystyczne do tej pory tworzywo. Ale Stępak szukając nowych środków wyrazu nie pragnie jednocześnie utracić poczucia ciągłości z tym, co minione.
Wyplatane z wikliny człekokształtne formy przypominają, Jakby cudem odnalezione, stare przedmioty kultu. Odnalezione cudem, bo przecież wiklina nie jest materiałem trwałym. Te znaki kultu, przeniesione niby z zamierzchłej przeszłości, ożywiają więc sferę tabuicznego sacrum. Są manifestacją potrzeby, która w dzisiejszym doświadczeniu sztuki nie znajduje zbyt często należnego sobie miejsca.
Wiklinowe człekokształtne formy mogą być też futerałami, w których dałoby się pomieścić człowieka. To charakterystyczne, że Stępak pokazuje je nie pojedynczo, lecz w bogatym zestawie. Tworzy w ten sposób osobliwy teatr. Co prawda, zabrakło w nim aktorów. Wiklinowe formy są bowiem czystą potencją i jakością, która winna zostać wypełniona konkretną treścią. Potrzebne są do tego wszakże świadome siebie podmioty. Nie tworzą one jednak z niczego, ale wypełniają istniejące formy życiem. Dopiero wtedy pojawia się także zdolność kreowania form nowych. Jak w kulturze, która pozostaje żywa wtedy. gdy wypełni się treścią jej przeszłe dokonania; to również warunek sine qua non nowych twórczych poszukiwań.
W istocie, szukając niestandardowych rozwiązań nie chce Stępak zapomnieć równocześnie o historycznym dziedzictwie. To oczywiste, że nie likwiduje w ten sposób podmiotowego wymiaru sztuki. Przeciwnie.
Ryszard K. Przybylski
